„Te filmy zostały sprowokowane przez zidiocenie – absolutny imbecylizm filmów produkowanych przez komunistyczne studia w Pradze i Moskwie. Wszystko było tak sztuczne, tak naciągane, tak nierzeczywiste i tak nieprawdziwe, że my już tylko chcieliśmy zobaczyć na ekranie trochę prawdy i trochę prawdziwych ludzi”. Tak Miloš Forman po latach wyjaśnia genezę nowej czechosłowackiej fali filmowej.

Forman nakręcił jej sztandarowe dzieła: „Czarnego Piotrusia”, „Miłość blondynki” i „Pali się, moja panno”. Wytyczył nimi tematy dla pokolenia filmowców, do którego należy: konflikt między ojcem a synem, rozpaczliwe poszukiwanie miłości i frustracja niespełnienia czy wreszcie zwykła interesowność i podłość skrywane pod pozorami dobroduszności i przyzwoitości. Ale Forman i jego krąg: Ivan Passer („Nudne popołudnie”, „Intymne oświetlenie”) i Jaroslav Papoušek („Straszne skutki awarii telewizora”), nie byli jedynymi, którzy z peryferyjnej kinematografii uczynili potęgę. Tak wielką, że wyłoniła się z nicości z dwoma Oscarami: pierwszym za „Sklep przy głównej ulicy” (1965) słowacko-czeskiego tandemu Ján Kádar – Elmar Klos i drugim za „Pociągi pod specjalnym nadzorem” (1966), z którymi na ekran wkroczyła inna wielka spółka: reżyser Jiři Menzel i pisarz Bohumil Hrabal.

Czterdzieści lat później można odnieść wrażenie, że właściwie nic się nie zmieniło. W zeszłym roku wszedł na ekrany kolejny film Menzla zrealizowany według książki Hrabala – „Obsługiwałem angielskiego króla”. Liczący już 70 lat reżyser dowiódł, że choć wielu twórców próbowało się zmierzyć z prozą Hrabala, tylko on potrafi z niej wydobyć całą magię. Teraz zaś w kinach pojawił się „Niedźwiadek” Jana Hřebejka – portret trzech małżeństw, ale przede wszystkim czeskich kobiet na skraju załamania nerwowego, które pokazują, że więcej mają ikry i zdrowego rozsądku niż ich nie całkiem dojrzali życiowo mężowie i kochankowie. Mimo nieprzypadkowych aluzji do filmowych portretów silnych i zaradnych kobiet Almodovara to jednak „Niedźwiadek” – z doskonałym epizodem z udziałem Menzla i byłej żony Formana jako rodziców jednego z bohaterów – jest w prostej linii spadkobiercą niepowtarzalnego daru obserwacji i improwizacji na planie spod znaku Formana. I tego specyficznego ciepła i wyrozumiałości charakterystycznych dla bohaterów Hrabala.

Zmieniło się jednak wiele. Ponad cztery dekady temu Czechosłowacja wybudzała się ze stalinizmu, a jej filmowcy – w większości świeżo upieczeni absolwenci słynnej praskiej FAMU i ich starsi koledzy i mentorzy tacy jak Kádar i Klos czy František Vláčil („Markéta Lazarová”, uznana niedawno za najlepszy czechosłowacki film wszech czasów) – skorzystali z zaniku rewolucyjnej czujności reżimu Novotnego i zaczęli przygotowywać grunt do praskiej wiosny.

Za państwowe i socjalistyczne pieniądze masowo powstawały filmy antypaństwowe i antysocjalistyczne, które z bardzo ludzkiej, często nawet plebejskiej, perspektywy spoglądały na historię kraju, demaskowały absurdy życia w zniewolonym państwie, i z rozbrajającym humorem testowały w różnych sytuacjach czeską mentalność, która jakoś nijak nie pasowała do ideału nowego człowieka propagowanego w sztuce socrealistycznej. Bo to byli albo zwykli nieudacznicy, jak u Formana, albo mimowolnie wkręceni w wir dramatycznych wydarzeń ludzie, którym jeśli nawet zdarzyło się zrobić coś heroicznego, to jakby przypadkiem, ze zwykłej przyzwoitości, a nie ku chwale czegokolwiek.

O skali tej wywrotowej działalności świadczy fakt, że po zainstalowaniu w Pradze uległego wobec Moskwy Gustáva Husáka na półki trafiło ponad 100 filmów. Ostatnie trzy tytuły, jakie zostały ukończone już po inwazji wojsk Układu Warszawskiego, ujrzały światło dzienne dopiero po aksamitnej rewolucji. Są to „Żart” Jireša, nakręcony według podszytej Kafką satyry na stalinizm pióra Milana Kundery, zaktualizowana przez Menzla do realiów posierpniowej „normalizacji” ekranizacja „Skowronków na uwięzi” Hrabala oraz polityczny dramat „Ucho” Karela Kachyny, gatunkowo należący do tej samej kategorii co „Życie na podsłuchu”.

Jak dalece egzotycznym zjawiskiem było to nowe kino czechosłowackie – zwłaszcza na tle tych wszystkich artystycznych i zaangażowanych nurtów filmowych francuskich, brytyjskich czy włoskich – świadczy pewne znamienne wydarzenie. Forman, który w sierpniu 1968 roku przebywał wraz z Pavlem Juráčkiem, Janem Němcem i Passerem w Paryżu, uświadomił sobie, że właśnie przeżywa – jak mówi – jedną z najbardziej ironicznych sytuacji w całym swoim życiu: „Oto jestem we Francji z grupą moich przyjaciół i pośród kolegów stamtąd, których ogromnie podziwiamy, zresztą z wzajemnością. Są więc Francois Truffaut, Claude Berri, Louis Malle, Chabrol, Godard – cała francuska Nowa Fala. I podczas gdy ci nasi przyjaciele na swojej łajbie starali się zatknąć czerwoną flagę, my na swojej akurat desperacko usiłowaliśmy ją zedrzeć z masztu. To był totalny absurd, bo wszyscy robiliśmy to w imię wolności”.

Forman i Passer ruszyli na podbój Ameryki, Nemec wrócił do domu, ale trafił na kilka lat na czarną listę. Jireš i Menzel pokajali się i szybko zostali przywróceni do zawodu. Może w tym ostatnim przypadku była to postawa bardzo nieheroiczna, a patrząc z zewnątrz wręcz naganna, ale w oczach Czechów jak najbardziej zrozumiała i praktyczna. Oni bowiem jako naród mały, bezsilny wobec potężnych okupantów, czy to brunatnych, czy czerwonych, stawiali nie na heroiczne gesty, lecz na przetrwanie, by ocalić swoją kulturę i tożsamość narodową.

W tym świetle postawa Jireša, Menzla i innych „kolaborantów” okazała się wręcz nieoceniona dla przetrwania czechosłowackiej kultury filmowej do bardziej sprzyjających czasów. Jireš nakręcił jeden z najlepszych filmów tamtego okresu, czyli surrealistyczno-baśniową „Walerię i tydzień cudów”, a Menzel – m.in. dwie kolejne, klasyczne już adaptacje prozy Hrabala: „Postrzyżyny” i „Święto przebiśniegu”, oraz na podstawie scenariuszy Zdenka Svěráka „Kto szuka złotego dna”. Nie ma wątpliwości, że to był grunt, na którym po aksamitnej rewolucji mogła – za sprawą pokolenia, które przyszło na świat w latach 60. – rozkwitnąć na nowo czeska kinematografia.

Dzięki scenariuszom ojca, które w sposób kapitalny przyczyniły się do międzynarodowego sukcesu Jana Svěráka (nominowana do Oscara „Szkoła podstawowa”, 1991, i zdobywca złotej statuetki – „Kola”, 1996), jego twórczość zdecydowanie najbliższa jest kinu lat 60. Zapewne z racji dojrzałości, z jaką wpisuje losy ludzi w momenty dramatycznych przełomów w historii Czechosłowacji, czy będzie to przewrót komunistyczny po krótkim okresie powojennej niepodległości („Szkoła podstawowa”), czy radośnie witany wyjazd sowieckich czołgów po aksamitnej rewolucji. Tyle że w tym drugim przypadku w sposób niezwykle przewrotny Svěrák senior ukazuje wyzierającą spod maski poczciwości podłą gębę swych rodaków. Ofiarą bowiem, i to podwójną, czyni rosyjskiego chłopczyka o imieniu Kola. Nie dość bowiem, że matka porzuciła go w nieznanym mu kraju, to jeszcze na co dzień zamiast współczucia odczuwa on wrogość obcych ludzi.

Nie tylko w przypadku Svěráków spotykają się dwa pokolenia czeskich ludzi filmu. Matka innego wysoko cenionego reżysera Petra Zelenki („Opowieści o zwyczajnym szaleństwie”, „Rok diabła”) pracowała w telewizji i podpisywała swoim nazwiskiem scenariusze zakazanych przez reżim twórców, a jego ojciec był scenarzystą w studiu Barrandov. David Ondřiček („Samotni”) jest synem znakomitego operatora Miroslava Ondřička związanego z Formanem także na emigracji.