Alfonso Cuarón: Nie jestem rywalem Pawła Pawlikowskiego

Plus Minus: Po 17 latach od momentu, gdy w Meksyku zrealizował pan „I twoją matkę też", po kilku filmach amerykańskich, po siedmiu Oscarach dla „Grawitacji", wrócił pan do swojego kraju, by tam nakręcić „Romę". Stęsknił się pan za ojczyzną?

Mieszkając w Stanach, bywałem w Meksyku po trzy, cztery razy w roku. Ale czułem niemal fizyczną potrzebę powrotu tam na dłużej, zrobienia filmu po hiszpańsku, przypomnienia sobie, kim jestem.

Andrzej Wajda mawiał, że nie może pracować w obcym kraju, gdzie na planie każdy oświetlacz czy wózkarz zna lepiej niż on smaki, kolory i zapachy rzeczywistości wokół. Ale pan przecież znakomicie odnalazł się w kinie amerykańskim.

Wajda zrobił we Francji „Dantona", w którym znalazło się kilka wyśmienitych scen, ale to prawda, on chyba nie mógł żyć i pracować z dala od Polski. Ze mną było inaczej. Przez długi czas wierzyłem w ideę dobrze pojmowanego kosmopolityzmu. Bo jest coś fantastycznego w poczuciu, że jest się obywatelem świata. Jednak potem zrozumiałem, że świat światem, ale człowiek musi być zakorzeniony w jakiejś kulturze. Ja do dzisiaj myślę nawet nie w języku hiszpańskim, lecz w chilangua, czyli slangu, jakim posługują się mieszkańcy Mexico City. I nagle, z dala od własnej tradycji, zacząłem czuć się pusty. Potrzebowałem terapii szokowej.

Podobno myślał pan o „Romie" od dawna?

Pomysł na taki film miałem już 12 lat temu, po „Ludzkich dzieciach". Ale wtedy życie potoczyło się inaczej. I może dobrze się stało, bo doszedłem do momentu, kiedy rozrachunek z przeszłością stał się dla mnie koniecznością.

Okres pisania scenariusza musiał być czasem wyjątkowym?

To prawda. Przygotowując się do nakręcenia „Ludzkich dzieci", czytałem rozprawy naukowców i publicystów na temat przyszłości świata. Przed „Grawitacją" szukałem wszelkich informacji o podboju kosmosu. Przy „Romie" grzebałem w sobie, we własnej pamięci. Wyciągałem z niej ludzi, smaki, dźwięki i zapachy świata, który mnie ukształtował.

Wrócił pan do miejsc, w których się pan wychował. Jak bardzo się one przez ten czas zmieniły?

Od lat 90., gdy zaczął się wolny handel między USA, Kanadą i Meksykiem, trwa proces umiędzynarodowiania Mexico City. Kompletnie chory i wyniszczający. Miasto rozrosło się niebotycznie, bez żadnych planów. Zwalano stare zabytkowe budynki, żeby zamiast nich postawić nowoczesne centra handlowe. Jechałem więc w miejsca, które zostały w mojej pamięci, i zastawałem zupełnie inny krajobraz. Stałem otoczony młodą ekipą i widziałem, że moi współpracownicy niczemu się nie dziwili. Dla nich to była teraźniejszość. Ja czułem tylko wielki brak. Myślałem: „Mam 55 lat i wszystko się zmieniło". Zrozumiałem, że muszę zdać sobie sprawę nie tylko z tego, kim jestem, lecz również z tego, kim już nie jestem.

Ale odtworzył pan tamten dawny świat na ekranie.

90 procent scen, które znalazły się w filmie, wydarzyło się naprawdę. Ulicy, przy której wyrosłem, scenograf Eugenio Caballero przywrócił wygląd sprzed pół wieku. Wszedłem do tego samego domu, w którym się wychowałem. Od rozrzuconej po różnych miejscach Meksyku rodziny pożyczyłem meble, które zachowały się jeszcze ze starych czasów. Potem wyszukałem aktorów, podobnych do moich bliskich. I nagle pomyślałem sobie, że jestem szczęśliwcem. Bo ilu ludzi ma szansę wrócić do własnego dzieciństwa?

Po latach mógł pan spojrzeć na swoją wczesną młodość – na rozpad małżeństwa pana rodziców, na ukochaną nianię – z punktu widzenia dojrzałego człowieka. Z dzisiejszej perspektywy zmienił się pana stosunek do przeszłości?

Spojrzałem na tamten czas jako reżyser. To chyba najważniejsze. Jako dojrzały człowiek wciąż oceniałbym. Jako reżyser nie mogłem sobie na to pozwolić. Nie mogłem dawać aktorom wskazówek, jaki mają mieć stosunek do postaci. Oni swoich bohaterów musieli przetrawić w sobie. Zrozumieć. Więc zamiast osądzać, rozmawiałem z nimi o motywach zachowań i działań. Fernando Grediadze, aktorowi grającemu mojego ojca – człowieka, który dla innej kobiety zostawił rodzinę – nie opowiadałem o żalu, który przez lata w sobie nosiłem. Rozmawialiśmy, dlaczego się tak stało, co mój ojciec mógł czuć, odchodząc od żony i dzieci. Zawsze go oskarżałem, a nagle spojrzałem na całą sytuację również jego oczami. Kiedy kręciliśmy scenę ostatniej rozmowy moich rodziców, powiedziałem Fernando: „Miałeś kiedyś poczucie, że się dusisz? Dopiero gdy wsiądziesz do samochodu i naciśniesz pedał gazu, będziesz mógł głębiej odetchnąć". Po latach musiałem się skonfrontować z własnymi wyobrażeniami o ojcu, zobaczyć w nim nie zdrajcę, lecz człowieka – z jego niepokojami, stresami, ale też mądrością i wrażliwością.

W Cleo, głównej bohaterce pana filmu, też dostrzegł pan kogoś więcej niż tylko gosposię i nianię.

Naprawdę nazywa się Liboria Rodriguez. Pochodzi ze wsi Tepelmene, była niemal członkiem naszej rodziny. Zjawiła się u nas, gdy miałem kilka miesięcy, zawsze traktowałem ją jak drugą matkę. Dobra, czuła, poświęcała mnie i mojemu rodzeństwu dużo czasu. To zresztą właśnie ona chętnie zabierała nas do kina. Pamiętam, że opowiadała nam czasem o swoim dzieciństwie, gdy często bywała głodna. Albo o czarownikach, którzy leczyli ludzi z jej wioski. Brzmiało to jak ekscytująca bajka, więc dopiero po latach spojrzałem na nią jak na kobietę, zrozumiałem, że przeżyła osobistą tragedię – najpierw gdy zostawił ją chłopak, z którym zaszła w ciążę, potem, gdy jej dziecko urodziło się martwe. Dopiero po latach spojrzałem też na Libo jak na osobę z innej klasy społecznej i na dodatek innej rasy. Byłem białym chłopakiem z dobrze sytuowanej rodziny, matka zawsze nam powtarzała, że mamy dobrze traktować tych, którzy są biedniejsi i gorzej odnajdują się w życiu. Ale przecież wtedy nie zdawałem sobie sprawy, czym są różnice statusu i klas, na czym polega wykluczenie.

Cleo-Liboria widziała pana film?

Oczywiście. Niejako uczestniczyła w nim od początku. Kiedy pisałem scenariusz, często do niej dzwoniłem. Opowiadała mi historie, których sam nie pamiętałem. Pytałem ją o wszystko, prosiłem nawet, żeby mi przypomniała, jak się wtedy ubierała, czesała. Potem, w trakcie zdjęć, odwiedziła mnie na planie. Kręciliśmy wtedy trudną scenę, w której moja matka mówiła nam, dzieciom, że ojciec wyjeżdża na długo i nie wiadomo, kiedy wróci. Posadziłem Libo przed monitorem, założyłem jej na głowę słuchawki. Po ujęciu podszedłem do niej. Płakała. Przestraszyłem się, że ją czymś uraziłem. A ona łkała: „Biedne maleństwa, biedne maleństwa...". Nawet po latach myślała tylko o nas.

We wciąż maczystowskim społeczeństwie meksykańskim stanął pan po stronie kobiet. W „Romie" mężczyźni zdradzają i uciekają. Kobiety są silne i solidarne.

Dla mnie najważniejsze było odczarowanie osób mi najbliższych. W dziecięcym świecie ktoś, kto nas wychowuje, jest ikoną. Daje poczucie bezpieczeństwa, nie dopuszczamy myśli, że jest kimś więcej niż tylko naszą opoką. Może także dlatego nigdy wcześniej nie spojrzałem na Libo szerzej. Podobnie jak na matkę. Dziecku trudno jest zaakceptować, że matka ma życie poza nim, także emocjonalne, seksualne. W „Romie" kobiety są wreszcie pełnowymiarowe.

W pana filmie odbija się też Meksyk początku lat 70.

Protesty studenckie i rozruchy na ulicach chciałem pokazać oczami bohaterów. Moja matka i Cleo patrzą na wszystko przez okna domu handlowego, w którym robią zakupy. Ten okruch historii musiał się w „Romie" znaleźć, bo to był ważny czas dla Meksyku. Polityczny klimat odbijał się na niepokojach codziennego życia.

Pana stałym operatorem jest fantastyczny Emmanuel Lubezki. Przy „Romie", po raz pierwszy od czasu, gdy na początku swojej zawodowej drogi kręcił pan krótkie filmy, sam stanął pan za kamerą.

Chivo zaczął przygotowania do tego filmu, ale potem nie mogliśmy zgrać terminów. Nawet szukałem innego operatora...

To prawda, że skontaktował się pan z Łukaszem Żalem?

Tak. Bardzo mi się podobały jego zdjęcia do „Idy", zadzwoniłem do niego. Ale jemu też zobowiązania nie pozwoliły podjąć się tej pracy. Dlatego sam stanąłem za kamerą. I wie pani co? Dobrze się stało. Z Chivo pewnie też byłoby świetnie: mamy podobne korzenie, jesteśmy z tej samej generacji, znamy się i rozumiemy jak łyse konie, nasza wizualna wrażliwość jest zbliżona. Ale po kilku dniach zdjęć zdałem sobie sprawę, że stojąc za kamerą, zacząłem widzieć na planie znacznie więcej szczegółów, wyławiać rzeczy, na które wyłącznie reżyserując, nie zwróciłbym uwagi. Strasznie mi się to spodobało. No, nie wiem, może będę wracał do takiego doświadczenia?

„Roma" jest filmem niemal bliźniaczym z czarno-białą, nostalgiczną „Zimną wojną" Pawła Pawlikowskiego.

To dwa bardzo osobiste filmy, w których opowiedzieliśmy o czymś, co tkwi w nas obu od dawna. Znamy się z Pawłem i przyjaźnimy od 20 lat. I odkąd pamiętam, on zawsze myślał o filmie takim jak „Zimna wojna". Opowiadał mi o miłości i dramacie rodziców. Ja też od dawna nosiłem tę swoją „Romę" w głowie. To przypadek, że akurat teraz oba pomysły wypaliły niemal jednocześnie i zrobiliśmy obrazy tak bardzo bliźniacze. I że użyliśmy w nich podobnego języka filmowego.

Teraz możecie znaleźć się jako rywale w tej samej konkurencji oscarowej.

Rywalizacja? W ogóle nie myślę w takich kategoriach. Oscarowa procedura jest długa, skomplikowana i dość wyczerpująca. Dobrze jest mieć wtedy obok siebie przyjaciół. Więc jeśli rzeczywiście znajdziemy się w tej samej konkurencji, już teraz cieszę się na nasze spotkania.

Według branżowych pism, takich jak „Variety" czy „Hollywood Reporter", pana „Roma" ma szansę na nominację nie tylko w kategorii obrazów nieangielskojęzycznych, lecz również amerykańskich. To byłby wielki sukces kina meksykańskiego.

Jestem pewny, że czas tego kina nadchodzi. Przeszedłem niełatwą drogę. Kiedy zaczynałem pracować, w Meksyku powstawało bardzo niewiele filmów, wielkich perspektyw nie było. Łapałem się różnych zajęć, żeby utrzymać się na powierzchni. Spotkanie z Sydneyem Pollackiem i niedługo potem propozycja wyreżyserowania „Małej księżniczki" to był niemal cud. Dzisiaj w Meksyku jest wielu świetnych reżyserów, którzy pokazują nasz kraj.