Krzysztof Bednarski: Karol Marks i Moby Dick to dwie strony lustra

Plus Minus: W krakowskim MOCAK w czwartek otwarta została wystawa, na której pokazywanych jest 200 pańskich rzeźb. Największą ich część stanowią wariacje na temat Karola Marksa i Moby Dicka. To bardzo odległe motywy. Coś je łączy?

Krzysztof M. Bednarski: Fakt, to dwubiegunowa wystawa. W dużym uproszczeniu – Moby Dick dotyczy sfery metafizycznej, tego, co w człowieku jest irracjonalne. Przywołuje elementarne pytania o Boga, sens naszej egzystencji, naszą znikomość we wszechświecie, obsesje, o to, co wymyka się poznaniu. Natomiast Marks reprezentuje świat materialny, nasze uwikłanie w historię. Należy do dzieł ambiwalentnych, dwuznacznych. Marks i Moby Dick to dwie strony lustra.

Skąd wziął się w pańskim życiu Karol Marks?

Najpierw był dla mnie gestem odmowy udziału w sztuce. Uważałem, że przygodę z rzeźbą skończę na dyplomie i nie będę się nią dalej zajmował, bo nie odpowiadało mi robienie pomników utrwalających władze. Dziś mało kto zdaje sobie sprawę, że dotknięcie tematu Marksa i to w pracy dyplomowej było wówczas wielką prowokacją. Dla akademickich profesorów było oczywiste, że wizerunki takich postaci robi się z czystego konformizmu, zarobkowo. Zresztą, jak się skończył socrealizm, wielu z nich jeździło do Kozłówki, gdzie mieściły się magazyny tego typu rzeźb i niszczyło swoje dzieła, żeby nie przetrwała o nich pamięć. Niestety, a może na szczęście, Alina Szapocznikow nie mogła tego zrobić, więc jej Stalin do dziś tam stoi. Integralną część mojego dyplomu stanowił zbiór fotografii portretów Marksa wykonanych przez innych artystów, które potraktowałem jako materiał wyjściowy. Teraz wydaje się to nieskomplikowanym zadaniem, bo mamy internet i łatwy dostęp do informacji. Wtedy wiązało się z korespondencją z różnymi partyjnymi komitetami centralnymi w Moskwie, czy w Berlinie, z pieczątką od dziekana, z cenzurą listów. No i za butelkę niegdyś popularnego u nas koniaku Ararat dostałem się też do magazynów Kozłówki, żeby zrobić zdjęcia tego, co ocalało.

Pański stosunek do Marksa przez te wszystkie lata się zmieniał?

Nie tyle mój stosunek do niego, co kontekst historyczny. W tej chwili odżył i jakby się oczyścił z zarzutów, że jest winien komunistycznej katastrofy. Nie uprawiam publicystyki. Nie deklaruję, co sam myślę na ten temat. Wciągnąłem Marksa w obieg sztuki i używam go. W mojej pracy rozmienił się na drobne, stał się pustym znakiem. Tak się stało także z naszym papieżem, rozmnożenie jego wizerunków i to często w szkaradnej postaci, stało się zaprzeczeniem tego, co głosił. Moja operacja na Marksie nie jest w stanie temu dorównać. Pokazuje tylko mechanizm dewaluacji oficjalnego wizerunku. W obszarze sztuki można dokonywać pewnych przekroczeń, których w normalnym życiu nie można zrobić bez prawnych konsekwencji. Sztuka dzięki temu się rozwija. Bez tego kostnieje, akademizuje się.

Nie miał pan nigdy dosyć tego swojego bohatera?

Miałem, pożegnań z Karolem było kilka. Ale przyczepił się do mnie i na moich plecach przeszedł do historii (śmiech). Kiedy moje prace w Polsce traciły polityczny grunt, nagle zyskiwały go gdzie indziej, Marks powracał do życia nasycony nowymi treściami. We Włoszech miał całkiem inny odbiór niż w Polsce. Wystawiłem go wykonanego z kolorowych żywic w Rzymie w witrynach sklepu Fendissime, organizując wyprzedaż. Stał się towarem – miał być sprzedawany za 50 procent poniżej wartości, tylko nie wiadomo od jakiej ceny, no i można go było kupić w każdym kolorze. Ten zupełnie inny kontekst niż u nas, przydał mi miano ironisty. Na Ukrainie powrócił do dramatycznych odniesień, kiedy wystawiałem go w Kijowie, wraz z innymi moimi politycznymi rzeźbami, niespełna miesiąc przed Majdanem. Trafiłem wówczas w punkt, czyli moment, kiedy następuje wzmocnienie przekazu.

Dlaczego został pan rzeźbiarzem?

Cynicznie rzecz ujmując, na ten kierunek zdawało najmniej kandydatów. Teraz chętnych na ASP jest w ogóle tak niewielu, że przyjmuje się niemal wszystkich starających się, wtedy było 50–60 kandydatów na miejsce, a na grafikę i malarstwo jeszcze dużo więcej. Dostałem się trochę na wariackich papierach, bo moje odpowiedzi odstawały od normalnych.

To znaczy?

Gdy mnie spytano, dlaczego zdaję na rzeźbę, powiedziałem, że się boję, iż oślepnę, co było zgodne z prawdą. Nosiłem szkła minus 8 dioptrii, po czym podszedłem do stołu komisji i założyłem moje okulary na nos przewodniczącego. Bo czy stwierdzenie, że nie mogę żyć bez rzeźby, że kocham Michała Anioła, byłoby bardziej przekonujące? Dostałem się za pierwszym podejściem. Byłem w jedynej wówczas myślącej pracowni ASP, miałem najlepszych profesorów tamtego czasu – Oskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza, którego asystentem był Grzegorz Kowalski. Wychowałem się na lekturach egzystencjalnych, lubiłem poezję lingwistyczną, bawiącą się słowem, rozkładającą je na części pierwsze, wątpiącą w przekaz komunikatu. Śledziłem od debiutu Barańczaka, Krynickiego, Zagajewskiego... Był to niezwykły czas, mimo biedy i siermiężnej rzeczywistości, w której dojrzewałem. W 1975 roku pojawił się na mojej drodze Jerzy Grotowski, który poruszał się w zupełnie innych regionach, stawiał na duchowość. Gdy trafiłem do Teatru Laboratorium, ostałem się tam przez sześć lat i robiłem większość plakatów do teatralnych przedsięwzięć Grotowskiego..

Ale nie został pan przy teatrze...

Jednak doświadczenia zebrane w tamtych latach są nie do przecenienia. Jest taka chasydzka opowieść, która mówi, że czasem trzeba odbyć daleką podróż, by dostrzec to, co jest bardzo blisko. Żeby znaleźć ten skarb, który znajduje się pod sercem. W 1986 roku pojechałem do miejsca, w którym wydawało mi się, że urywa się ziemia – do Afryki równikowej, do Togo. Zobaczyłem, że moje pięknoduchostwo w konfrontacji z prawdziwymi ludzkimi dramatami jest śmiechu warte. Kiedy zrozumiałem, jaką wartość ma życie, przeszedłem na jego słoneczną stronę. Po powrocie do Warszawy zobaczyłem nad Wisłą skorupę jachtu porzuconego w śniegu, który skojarzył mi się z białym wielorybem. Musiałem widzieć wcześniej ten jacht, ale dopiero wtedy go zobaczyłem. Podróż zerwała mi błony z oczu.

To był początek przygody z Moby Dickiem?

Tak. Kształt piękny sam w sobie, który najpierw zdestruowałem, a potem w różnych muzealnych wnętrzach próbowałem go złożyć na nowo – w każdej przestrzeni był inny. Miał ponad dziesięć odsłon. Dopiero potem wróciłem do klasycznej rzeźby, wykonałem w pomniejszeniu syntetyczny kształt łodzi i powiesiłem ją wertykalnie, tak że z profilu wygląda jak maska. Dała początek cyklowi Moby Dicków wykonanych w różnych szlachetnych materiałach. Dziś to już kilkaset prac. Skorzystałem z tego, że mieszkam we Włoszech, gdzie wciąż pracuje jeszcze wielu fachowców i rzemiosło jest na wysokim poziomie. Choć teraz przyszedł czas, kiedy wszyscy sprzedają idee, a zanika warsztat. Do tego zatarły się podziały na rzeźbę, malarstwo. Malarze robią rzeźbę, rzeźbiarze malują.

To dobrze?

Było tak od zawsze. Malarze najwięcej wnieśli do rzeźby, bo mieli odwagę lekceważyć akademickie wzorce, co pozwalało przesuwać granice tego, co uważane było za rzeźbę. Matisse czy Picasso – autor genialnych obiektów polegających na nieposkromionej wyobraźni i spontaniczności – tego zwykłym rzeźbiarzom brakuje.

Ważne, żeby były granice?

Na najbardziej zachowawczej imprezie, jaką jest Biennale Sztuki w Wenecji, zdarzyło się w 1990 roku, że w kategorii rzeźby główną nagrodę otrzymał duet Berndt i Hilla Becher za dokumentalną serię zdjęć. A więc akademickie podziały nie mają sensu od wielu lat. To jest część ciągle powtarzającego się cyklu – rozluźnienie granic, a potem ich zawężenie, odzyskiwanie tożsamości. Teraz pojawia się coraz więcej rzeźbiarzy z krwi i kości i następuje powrót do tradycyjnego warsztatu. Tak jak z grafiką komputerową, na którą wszyscy się rzucili, a obecnie wracają do technik szlachetnych. Bo jednak niepowtarzalność, rękodzielnicza praca artysty jest cenna.

W rzeźbie chyba oczywista.

Do tej pory przyjmowało się, że oryginałem jest rzeźba do maksimum 12 odlewów, powyżej – multiplem. Tyle że w Pietrasancie Igor Mitoraj robił rzeźby w nakładach kilkuset albo nawet kilku tysięcy. A już kilkaset wystarczy, by nie myśleć o sztuce tylko o złomie. Warto pamiętać, że w przypadku grafiki artystycznej nakład nie powinien przekroczyć 200 sztuk, a po wykonaniu ostatniej odbitki powinno się płytę zniszczyć, przekreślając ją rylcem.

Komercja?

Do kwadratu. To też sprawa myślenia, czym jest sztuka. Bo powinna mieć jednak wyróżnik niepowtarzalności, choć to coraz trudniejsze. Nie ma copyrightu na idee i to szczególnie teraz, w dobie internetu. Można swobodnie, bez konsekwencji „pożyczać", nie pytając o zdanie właściciela. Studenci w sposób naturalny przeglądają katalogi z twórczością dobrze funkcjonujących artystów, zastanawiając się, co się może podobać, sprzedać. Wielu tym śladem podąża.

Za to pan ciągle rzeźbi to samo.

Pracuję dużymi cyklami. To nieustający proces. W przypadku Moby Dicka sytuacja wyjściowa jest ciągle ta sama – kształt łodzi, hybrydy będącej symbolem ścigającego i ściganego. Przez destrukcję tej pięknej, czystej formy pokazuję, że mimo ograniczenia myślenie na ten temat może się ciągnąć w nieskończoność. Te rzeźby są niepowtarzalne. nie ma dwóch takich samych. Oczywiście, pojawia się jak lejtmotyw ta sama forma wyjściowa w różnej skali. I mimo że teoretycznie można zawsze wrócić do tego samego kształtu wyjściowego, każda rzeźba jest unikatem, to też istotne, że to nie multipl, jak głowa Karola Marksa.

Od 1984 roku mieszka pan i w Polsce, i we Włoszech. Czy status artysty jest podobny w obu krajach?

Być może dla młodszego pokolenia tak, ale dla mnie nie. Najistotniejszy w życiu okres – dojrzewanie – spędziłem w Polsce. Formowały mnie inne wizualne doświadczenia. No i idealistyczny stosunek do sztuki, którego mimo upływu lat nie zdołałem z siebie wyplenić. We Włoszech szybciej sztukę zdominowało myślenie: jakby najszybciej zrobić karierę, odnieść sukces. A ja nadal nie mam zamiaru zakładać firmy produkującej rzeźby.

Firmy?

Taką, jaką miał Igor Mitoraj czy Magdalena Abakanowicz, którzy zatrudniali ludzi i produkowali sztukę. Magdalena była jedną z pierwszych, którzy tak się zorganizowali. Miała już pracownice przy swoich słynnych abakanach. Oczywiście dla rzeźbiarza jest ważne, żeby mieć pomoc, nieraz praca przerasta możliwości fizyczne. Ze mną też niemal zawsze ktoś współpracuje – spawacz, na przykład. Ale nie chciałbym mieć fabryki rzeźb, choć to obecnie jedyny sposób na zaistnienie w sztuce. Coraz częściej rozpoznawalnym się staje przez ich ilość, którą zarzuca się rynek. I jest jak z Mitorajem – przy takich nakładach rzeźb jego nazwisko nawet nie było ręcznie przez niego grawerowane, tylko wybijane sztancą.

To dziś powszechna praktyka?

Coraz bardziej, gdy artysta osiągnie pewien poziom, pokona pierwszy próg zaistnienia w sztuce. Kiedy dziennikarka zapytała Maurizio Catellana czy mogłaby przyjść do jego pracowni usłyszała, że nigdy nie miał pracowni, bo nie była mu potrzebna. On nie dotyka się do swoich prac. Rzuca pomysł, który jest realizowany przez pracujących dla niego artystów bez nazwisk. Najczęściej trudnią się taką pracą emigranci z Rosji, Bułgarii. Równocześnie prace na kilku kontynentach realizuje słynny skandalista Damian Hearst. To znaczy nie tyle realizuje, co wkleja swój podpis.