Malarstwo Republiki Weimarskiej: okopy, kabarety i bokserzy

Republika Weimarska miała kluczowe znaczenie dla historii XX wieku. Na jej przykładzie można dobrze pokazać, jak krucha jest demokracja. Weimar jest przykładem państwa słabego, skrajnie podzielonego politycznie i społecznie. Demokracji, której w pewnej chwili niewielu chciało bronić. Niemcy tamtego czasu były i są przywoływane jako przestroga przed politycznymi radykalizmami. To do nich porównuje się dzieje innych państw, ostatnio Rosję doby Jelcyna.

Jest też inna Republika Weimarska – mityczna kraina eksperymentu artystycznego, swobody obyczajowej i wolności, świetnie zobrazowanych w filmie „Kabaret" z 1972 roku Boba Fosse'a z Lizą Minnelli i Michaelem Yorkiem w rolach głównych. Czy można opowiedzieć o Niemczech tego czasu w tak różnych wymiarach właśnie poprzez sztukę? Wystawa „New Objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic, 1919–1933" w Los Angeles Country Museum of Art (a wcześniej w weneckim Museo Correr) to ryzykowna, ale fascynująca próba stworzenia takiej opowieści.

14 lat

Niemcy w latach 1919–1933 to państwo podzielone politycznie i społecznie, targane wewnętrznymi sprzecznościami i próbujące radzić sobie ze skutkami przegranej wojny oraz ogromnymi reparacjami nałożonymi przez zwycięzców, a później z wielkim kryzysem. Pierwsza wojna zakończyła się dla nich kompletną klęską. Jej bilans to upadek dotychczasowego ustroju, ruina gospodarcza, ponad 1,7 miliona ofiar wśród żołnierzy i ponad 4 miliony rannych lub niepełnosprawnych. Kraj stracił część terytorium, nałożono nań odszkodowania wojenne, których skala od początku budziła obawy. John Maynard Keynes w opublikowanej w 1919 roku książce „The Economic Consequences of the Peace" (która po latach wpłynęła na powstanie planu Marshalla) przestrzegał, że Niemcy nie będą w stanie ich spłacić, a sam traktat wersalski może w nich obudzić poczucie krzywdy i chęć rewanżu.

Wszystko to, wojenna klęska i postanowienia traktatu, sprawiły, iż powszechne wśród Niemców stało się poczucie, że świat ich traktuje jak moralnego pariasa. To ich przecież uczyniono głównymi odpowiedzialnymi za wywołanie wojny.

Traktat wersalski uderzał w niemieckie wojsko. Było to wyjątkowo bolesne, bo, jak pisał Elias Canetti, „mieszczanie, chłopi, robotnicy, uczeni, katolicy, protestanci, Bawarczycy, Prusacy, wszyscy widzieli w armii żywy symbol narodu". I dodawał: „dla Niemców słowo »Wersal« nie tyle oznaczało klęskę, której nigdy w rzeczywistości nie uznali, ile likwidację armii; zakaz konkretnych, uświęconych ćwiczeń, bez których nie wyobrażali sobie życia".

Mimo tych wszystkich okoliczności Republika Weimarska przetrwała podejmowane w pierwszych latach – lewicowe i prawicowe – próby jej obalenia. Ostatecznie 14 lat jej istnienia to szybka modernizacja i urbanizacja, rozwój technologii i przemysłu, ale też napięcia polityczne i społeczne, bezrobocie i przemoc. To czas ważnych zmian obyczajowych i kulturowych. Niemcy tego czasu były też niezwykłym laboratorium sztuki. To kres ekspresjonizmu, czas ekstrawaganckich działań dadaistów, powstania Bauhausu oraz ruchu Nowej Rzeczowości, czyli Neue Sachlichkeit.

Zobrazować zamęt

Republika Weimarska przez wielu była odrzucana. Ekonomista Johannes Popitz pisał o „wyobcowanym i bezsilnym państwie, z jego jedynie formalną, niejednolitą i rozproszoną na wiele instancji władzą konstytucyjną". Edgar Jung, prawnik, polityk i jeden z entuzjastów „rewolucji konserwatywnej", zamordowany przez nazistów podczas nocy długich noży, przekonywał: „Właściwym celem jest likwidacja weimarskiego liberalizmu wraz z jego defetyzmem w wymiarze polityki wewnętrznej i zagranicznej". Nie mniej żarliwie Republika była krytykowana przez niemieckich komunistów. Ostatecznie „Weimar – jak podkreśla ceniony amerykański historyk Fritz Stern – pozostaje do dzisiaj symbolem mocno spolaryzowanej demokracji, która poniosła klęskę, jako wcielenie nieprzezwyciężalnych podziałów politycznych, niesprawności przywódców i niemożności wypracowania konsensusu".

Czy Weimar z jego wszystkimi niejednoznacznościami można pokazać na jednej wystawie? Jej twórcy sięgnęli po dorobek artystów Nowej Rzeczowości, długo pozostającej w cieniu Bauhausu i modnego ekspresjonizmu. Pomysł okazał się znakomity: wystawa jest imponująca. Znalazły się na niej prace blisko 50 artystów – obrazy, ale też rysunki, grafiki i fotografie, dzieła bardzo znanych twórców, ale także takich, o których pamięta jedynie wąski krąg specjalistów.

Twórcą pojęcia „Nowa Rzeczowość" był dyrektor Kunsthalle w Mannheim Gustav F. Hartlaub. Zorganizował on w 1925 roku wystawę „Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus. (Nowa Rzeczowość: niemieckie malarstwo po ekspresjonizmie), która potem podróżowała po całym kraju. Hartlaub zebrał artystów bardzo różnych, których łączyło przywiązanie do malarstwa figuratywnego oraz propozycja nowego malarstwa realistycznego. Łączyła ich też wspólnota pokoleniowa: większość z nich urodziła się w latach 90. XIX wieku, wchodzili w dorosłość lub dorastali w cieniu wielkiej wojny.

Skąd sukces Nowej Rzeczowości? Jak podkreśla wybitny badacz tego nurtu Sergiusz Michalski, była ona artystycznym i duchowym odbiciem weimarskiego centrum. „Nowa rzeczywistość mogłaby stać się stylem oficjalnym". Jednak – dodaje – „nim się nie stała", bo żaden z nurtów, ani artystycznych, ani też intelektualnych, bez reszty z Weimarem się nie identyfikował.

Dziś zresztą termin wymyślony dla grupy malarzy bywa używany dla nazwania wielu zjawisk artystycznych kluczowych dla Republiki Weimarskiej. Jako reprezentantów Nowej Rzeczowości określa się nie tylko fotografów: Karla Blossfeldta, Alberta Renger-Patzscha i Augusta Sandera, ale też wybitnego reżysera Georga Wilhelma Pabsta, który w swych filmach mówił o protestach robotniczych i problemie homoseksualizmu, nie unikał takich kwestii, jak aborcja, narkomania czy prostytucja. Mówi się o Nowej Rzeczowości w literaturze (Egon Erwin Kisch, Erich Maria Remarque czy Kurt Tucholsky), architekturze, a nawet w muzyce.

Zygmunt Freud skarżył się, że pierwsza wojna „ograbiła świat z jego wspaniałości". Był jednak przekonany, że po jej zakończeniu uda się odbudować wszystko, co zniszczyła, „i to zapewne na bardziej solidnej podstawie i w sposób trwalszy niż dotychczas". To było złudzenie. Świat sprzed 1914 roku minął bezpowrotnie.

Nieobecność wojny

Następstw wojny próbowano nie zauważać. Ilia Erenburg, który w 1921 roku jako sowiecki dyplomata przybył do Berlina, zdumiony notował: „Protezy inwalidów wojennych nie skrzypią, a puste rękawy podpięte są agrafkami. Mężczyźni z twarzami poparzonymi miotaczami ognia noszą wielkie czarne okulary. Przegrana wojna, snując się po ulicach, zadbała o kamuflaż".

Wojnę otaczało milczenie. Modris Eksteins w „Święcie wiosny" pisze nawet o pogrzebanej pamięci. „Uświadamiając sobie potworną prawdę, że wojna może nie była warta tego całego trudu, ludzie po prostu na pewien czas odsuwali ją od siebie". Co prawda Ernst Jünger w 1920 roku ogłosił swój wojenny dziennik „In Stahlgewittern" (znany w Polsce jako „Książę piechoty" lub „W stalowych burzach"), jednak dopiero wydanie w styczniu 1929 roku „Na Zachodzie bez zmian" Remarque'a przełamało milczenie. Powieść odniosła ogromny sukces. W ciągu trzech tygodni w Niemczech sprzedano 200 tysięcy egzemplarzy, a do końca roku milion! Kolejny milion sprzedano we Francji, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych.

Trudno się dziwić temu sukcesowi. Pobyt na froncie był doświadczeniem powszechnym (Niemcy łącznie zmobilizowali 11 milionów osób!). Z wojną wiązano zresztą wielkie nadzieje. Jünger na ochotnika zgłosił się do służby wojskowej, podobnie zrobił Dix. Przebudzenie było brutalnie. I to artyści – zanim zrobił to Remarque – pokazali zarówno okrucieństwo i przemoc wojny, jak i los ich ofiar. Dix w 1924 roku opublikował cykl grafik „Der Krieg", którego drastyczność można porównać jedynie z przejmującymi rycinami Goi. Nie mniej brutalny jest wydany w 1919 roku cykl grafik Georga Grosza „Gott mit uns". Artysta rozliczył się w nim nie tylko z wojną, ale też z systemem politycznym rodzącym się po jej zakończeniu. Cykl Grosza wywołał oburzenie. Autor oraz jego wydawca Wieland Herzfelde zostali aresztowani i skazani za zniesławienie.

Artyści pokazują inwalidów wojennych, okaleczonych, bez kończyn, ze zniekształconymi twarzami. Bywa, że pozbawionych środków do życia. Pokazują też rewizjonizm wojenny. Na obrazie Georga Scholza trzech pulchnych weteranów manifestuje przez pomnikiem wojny francusko-pruskiej 1870–1871, marząc o Niemcach, które były imperium.

Młodzi twórcy nie tylko pokazują rzeczywistość, ale też chcą ją zmieniać. W grudniu 1918 roku powstaje Novembergruppe. Wśród jej członków są przyszli czołowi przedstawiciele Nowej Rzeczowości: Grosz, Scholz, a także Heinrich Maria Davringhausen, Rudolf Schlichter i Georg Schrimpf. Młodzi artyści ogłaszają z emfazą: „Uważamy, że naszym najwyższym obowiązkiem jest poświęcić naszą najlepszą energię na moralne doskonalenie młodych, wolnych Niemiec". Łączą ich lewicowe poglądy polityczne oraz pragnienie „nowego człowieka" i nowego społeczeństwa, które zastąpiłoby dawny, przedwojenny porządek. Weimar szybko ich rozczarowuje. W pierwszych powojennych latach Niemcy walczą z galopującą inflacją. Kraj jest paraliżowany strajkami. Sytuacja poprawia się po objęciu urzędu kanclerza przez Gustava Stresemanna w sierpniu 1923 roku. Przeprowadza on reformę monetarną, która kładzie kres hiperinflacji. Później zaś, jako minister spraw zagranicznych, doprowadza do wycofania obcych wojsk z kraju i przełamuje międzynarodową izolację Niemiec (oraz prowadzi skrajnie antypolską politykę).

Reformy Stresemanna zaczynają trwające do 1929 roku złote lata (Goldene Zwanziger) Weimaru. Rozwija się przemysł, powstają nowe miejsca pracy, ale zmiany mają także brudną twarz: drastycznie rosną nierówności, nie brakuje bezrobotnych i bezdomnych, kwitnie korupcja. Grosz pokazuje w swych pracach świat, w którym wszystko i wszyscy są na sprzedaż, a pieniądz definiuje międzyludzkie relacje. „Moje rysunki wyrażają moją rozpacz, nienawiść i rozczarowanie, narysowałem pijaków; rzygających mężczyzn; mężczyzn z zaciśniętymi pięściami przeklinającymi księżyc (...) – pisał – oraz mężczyznę (jego twarz wypełniona strachem), jak zmywa krew z rąk... Narysowałem samotnych małych ludzi, szaleńczo uciekających przez puste ulice. Narysowałem przekrój kamienicy: przez jedno okno można zobaczyć człowieka bijącego żonę; przez kolejne – dwie osoby kochające się; z trzeciego powieszonego samobójcę z ciałem okrytym rojem much".

Zmienia się samo społeczeństwo. Kobiety uzyskują prawa wyborcze. Coraz częściej podważają słynną zasadę „trzech K" (Kinder, Küche, Kirche). Pracują, chcą być niezależne, robić karierę. Zmienia się styl życia, moda (karierę robią smokingi, garnitury i – obowiązkowo – monokl, pojawia się uczesanie na chłopczycę). Portrety z tego czasu świetnie pokazują te procesy modernizacyjne. Artystom udało się uchwycić szczegóły codziennego życia, ówczesną obyczajowość (w tym eksponowanie odmienności seksualnej). Ich spojrzenie na pozujących bywa brutalne, bez upiększeń, nie ukrywają niedostatków, a nawet brzydoty. Poszczególne prace układają się w swoistą panoramę ówczesnego społeczeństwa. Są tu przedsiębiorcy i artyści, lekarze i prawnicy. Grosz sportretował m.in. Felixa J. Weila, fundatora słynnego frankfurckiego Instytutu Badań Społecznych, i mistrza świata w boksie Maxa Schmelinga. Christian Schad  – znanego dermatologa Hansa Hausteina.

Zmienia się sam pejzaż miast, a zabudowania fabryczne stają się pełnoprawnymi motywami w sztuce. Carl Grossberg tworzy nawet cykl bardzo niezwykłych przedstawień hal produkcyjnych, pozbawionych śladu obecności człowieka. To jedno z oblicz Nowej Rzeczowości. Jest też drugie, pokazujące tęsknotę za przeszłością. Ujawniało się nie tylko w podejmowanych tematach, ale też w nawiązaniach do dawnej sztuki, poprzez sięganie po dawne wzorce ikonograficzne i odrzucane techniki malarskie. Nieprzypadkowo furorę wśród młodych artystów robi wydana w 1921 roku książka malarza i konserwatora sztuki Maxa Doernera „Malmaterial und seine Verwendung im Bilde". On sam przekonywał, że umiejętności techniczne „ponownie muszą się stać solidnym fundamentem sztuki. Nie ma innej drogi, aby wyprowadzić nas z chaosu". I dodawał, że „coraz częściej tak uważają współcześni artyści".

Młode pokolenie fascynują mistrzowie doby renesansu – Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer czy Hans Holbein młodszy, ale też niemieccy romantycy. Ten konserwatywny zwrot w malarstwie był podszyty tęsknotą za minionym światem, reakcją – jak pisał Karl Jaspers – na „świadomość zagrożenia i utraty". Na wyczuwalny koniec mieszczańskiej epoki. Schrimpf maluje pejzaże bliskie dziełom wielkiego Friedricha, w których wszystko nagle zostało zatrzymane w ruchu, i wiejskie sceny przywołujące miniony już, sielankowy świat. Kanoldt tworzy ascetyczne, surowe martwe natury. Nawet Dix, malując słynny tryptyk „Der Krieg", za wzór bierze arcydzieło XVI-wiecznego mistrza Grünewalda. Jednak w samym centrum zamiast Ukrzyżowania maluje rozczłonkowane i rozkładające się ciała poległych żołnierzy.

Wielki kryzys burzy niepewny ład Republiki Weimarskiej. Dotyka także klasy średniej. Na początku lat 30. w Niemczech są 4 miliony bezrobotnych. Laurence Rees w książce „Naziści" przywołuje wspomnienie młodej kobiety Gabriele Winckler: „Czuliśmy się niepewnie, przechodząc przez ulicę, czuliśmy się niepewnie, będąc samotnie w lesie, i tak dalej. Bezrobotni leżeli w rowach i grali w karty".

Kres

Objęcie władzy przez nazistów to kres Nowej Rzeczowości. Część artystów, np. Heinrich Maria Davringhausen, od razu udaje się na emigrację. Beckmann próbuje pozostać w kraju, jednak po słynnym przemówieniu Hitlera z 1937 roku poświęconym „sztuce zakazanej" (entartete Kunst) decyduje się na natychmiastowy wyjazd. Są też tacy, którzy opowiadają się za nową władzą. Kanoldt w 1932 roku zapisuje się do NSDAP. W kolejnym zostaje profesorem Wyższej Szkoły Sztuki w Berlinie i członkiem Pruskiej Akademii Sztuki. Franz Radziwill w 1933 roku wstępuje do NSDAP. Inni – Dix, Jeanne Mammen czy Schlichter – wybierają wewnętrzną emigrację. Nie mają zresztą szans na oficjalne funkcjonowanie w III Rzeszy. Są usuwani z uczelni, pozbawiani pracy.