Jan Englert: Internet równa głupich z mądrymi. Zanika wstyd

Plus Minus: Jesteśmy po setnym przedstawieniu „Garderobianego" Ronalda Harwooda – ja byłem na widowni, pan na scenie. Pan gra tam wielkiego aktora szekspirowskiego broniącego swojej zawodowej godności, a zarazem bufona i kabotyna. Odnalazł pan w tym tekście prawdę o swoim zawodzie?

To opowieść nie tylko o mnie, ale o każdym aktorze, który na dokładkę kieruje grupą teatralną. On zagrał 227 razy Króla Leara. Nie do końca się na początku zgadzaliśmy z reżyserem Adamem Sajnukiem, bo on chciał tę postać kompromitować.

Dawny teatr jako coś rozpadającego się, podlegającego erozji.

Szmirusy, kiepski teatr, takie wrażenie miało powstać. Spytałem reżysera: jeśli ktoś zagrał z powodzeniem 227 razy Leara, to czy na pewno jest szmirusem? Za to zasługą reżysera jest przeczytanie Harwooda przez „Króla Leara". To Adam Sajnuk dodał scenę, w której Sir gra na scenie w akompaniamencie burzy – w tekście jest trochę inaczej.

Ale jeśli ja gram „drugorzędnego aktora kierującego trzeciorzędnym zespołem", to mam powody do przemyśleń (śmiech). Nie chodzi o to, że Narodowy jest trzeciorzędnym teatrem. Ale rozumiem te wątpliwości, kompleksy. Rozumiem jego zabiegi o tytuł szlachecki, a równocześnie poczucie, że gra tyle razy Leara i nic z tego nie wynika. Tak, to sztuka bardzo zrozumiała dla aktorów. Sir mówi: nietolerancja, wieczne niespełnienie to cena, jaką płacimy za nasze ambicje. A tak się tego wstydzimy, że nazywamy to posłannictwem.

A zarazem jest w nim poczucie misji.

Ale to już bardziej efekt moich aktorskich zabiegów. Owszem, to jest też kawał kabotyna. Wspaniale, może nawet bardziej w zgodzie z autorem, grał go kiedyś Igor Przegrodzki. Ja jednak Sira bronię, próbuję z niego zrobić postać nietuzinkową. Choć sam nie uznaję słowa „misja", wolę „powinność".

Sir się całkowicie rozpada, ale potem, kiedy wychodzi na scenę, potrafi się zmobilizować. Tak właśnie jest z aktorami?

Ileż razy ja grałem z aktorami obciążonymi demencją. Kiedyś nawet w dwuosobowej sztuce, gdzie wybitny aktor mylił się nieustannie. Ale miał poczucie, że jako partner go wyratuję, więc jakoś się mobilizował. Były i inne sytuacje. Grałem z Jackiem Woszczerowiczem w dniu, kiedy dowiedział się o śmierci syna w górach. To była na dokładkę komedia.

Nie odwołano przedstawienia? To chyba nieludzkie.

Ludzkie i nieludzkie. Może to jest recepta na ból, na rozpad wewnętrzny. Taka podwójność, rozdwojenie osobowości, jest wpisana w nasz zawód. Jeśli się go wykonuje rzetelnie. Ale to bywa też czasem alibi. Na dokładkę zaś wszystko dotyczy zawodu do pewnego stopnia niewymiernego.

Teraz to on jest już całkiem niewymierny – można nie mieć odpowiedniego głosu, dykcji i być uznanym za wybitnego. Ale aktorstwo zawsze do pewnego stopnia wymykało się ocenom. Zresztą Mikołajska czy Holoubek seplenili. Tyle że przecież wiedzieli, co mówią. Ja mam kłopot z dzisiejszymi aktorami, bo nie zawsze wiem, o co im chodzi. My przestaliśmy rozmawiać. Co najwyżej dzielimy się informacjami z przyczepionymi do nich emotikonami.

Jak zawsze ciągnie pana, żeby atakować świat internetu.

Bo wie pan, dziś kłopoty mają nauczyciele dziesięciolatków. One już nie przyjmują nawet słownych informacji, tylko maile, esemesy. Przestajemy się słyszeć. Niepostrzeżenie umiera dialog. Ja pewnie na szczęście nie dożyję pełnej degrengolady humanizmu. Internet równa głupich z mądrymi. Zanika wstyd. Ja budowałem swoją karierę na nieustannym przełamywaniu wstydu. Dziś mamy epokę bezwstydu. Zanikają kryteria, punkty odniesienia. Dlatego z takim uporem upieram się przy rzemiośle, bo to może ostatnie w miarę trwałe kryterium.

W „Garderobianym" ważne jest jeszcze coś. Sir grał Leara już tyle razy, a jednak właśnie tego wieczoru odkrywa go jakby po raz pierwszy. Takie objawienia są przynależne zawodowi aktora?

Tak, bohater w tekście Harwooda wyszedł nagle poza siebie, zobaczył Leara, jak gdyby po raz pierwszy, i na dokładkę dostrzegł siebie w Learze. Czy to możliwe? Trzeba pytać kolegów, którzy posiedli dar unoszenia się ponad sceną.

A pan doznał czegoś takiego?

Mam wrażenie, że to jest niemożliwe bez udziału publiczności. Może przeżyłem coś takiego, grając Konrada w „Wyzwoleniu" – stołeczny Teatr Polski w stanie wojennym. To publiczność poniosła mnie wtedy do góry. A potem wszystko opadło, entuzjazm zaczął się zmieniać w obojętność. Coś takiego działo się też podczas przedstawienia „Hamleta" według Wyspiańskiego, w dzień po śmierci Jerzego Grzegorzewskiego, tu w Narodowym. Coś się niezwykłego zdarzyło i na scenie, i na widowni. Wyszedłem poza siebie, patrzyłem na siebie jako na postać zewnętrzną. Harwood pięknie to opisuje. Nagle aktor nie wie, co stanie się dalej z postacią, którą gra, nie zna jej losu. Jestem nim, nie sobą.

Oczywiście mamy do czynienia z różnymi metodami aktorskimi. Jedni aktorzy wchodzą w rolę, inni nakładają ją na siebie. Jeden i drugi sposób może być dobry, ale trudniej jest wejść w postać, niż naciągnąć ją na siebie. A już zwłaszcza trudno to osiągnąć dzisiaj, kiedy wszystko kręci się wokół „mnie". JA jestem najważniejszy. Do tego doprowadził internet. Moja córka mówi mi: tato nie ma cię na żadnym portalu internetowym, więc nie żyjesz.

Zupełnie to samo mówi córka aktora w filmie „Birdman".

Tak, to świetny film, choć mało zrozumiały dla ludzi spoza branży. Ale „Garderobiany" też dotyka istoty naszego zawodu. To przedstawienie zostało, jak pan pewnie pamięta, zdruzgotane przez krytykę. Może i nie bez powodu, na premierze ono było niegotowe, myśmy się z Januszem Gajosem trochę rozmijali. Teraz się dotarliśmy, a pomogła nam w tym widownia przychodząca na aktorów.

A to nie jest paradoksalne zwycięstwo teatru aktorskiego?

Teatr to konwencja, umowność. Ale jest coś zmiennego – publiczność. Nie ma dwóch jednakowych spektakli, bo ona jest zawsze inna. Dlatego aktorzy jednak trzymają się teatru, bo chcą tego sprawdzianu. Czasem, raz na miesiąc, a niekiedy raz na dwa lata, czuję, że mam rząd dusz. Czasem umiem się tym bawić. W „Dowodzie na istnienie drugiego" przedłużam ciszę i sprawdzam, ile publika to wytrzyma. Jak się poruszą, zakaszlą, przegrałem.

I jaka jest proporcja zwycięstw i porażek?

Przeważnie wygrywam, ale może i dlatego, że przerywam ciszę, kiedy czuję, że zaraz przyjdzie porażka (śmiech). Lubię hazard.

Mam wrażenie, że pan czasami staje obok postaci, jest pan nagle na naszych oczach po prostu doświadczonym Janem Englertem. Coś nam pan mówi albo puszcza do nas oko. Choćby w roli aktora w „Paradiso", świetnym telewizyjnym przedstawieniu Andrzeja Strzeleckiego.

Czy ja wiem? To postać zupełnie inna ode mnie.

Ja nie mówię, że pan gra siebie, tylko, że pan staje obok. A Radost w „Ślubach panieńskich" to nie był Jan Englert dający nam lekcję życia?

Umiem bawić się rolą, a „Śluby panieńskie" są w mojej wersji opowiedziane przez Radosta.

A może przez pana?

Nie, ja nie komentuję, co najwyżej bawię się rolą. Buduję ją mniej czuciem, bardziej głową. Skądinąd wie pan, co sądzę o tak zwanych bebechach na scenie. Można pokazać gwałt, ale naprawdę wstrząsająca będzie dopiero relacja zgwałconej. To różni film od teatru. Na dokładkę ja jestem z pokolenia, które ma poczucie wstydu.

Przełom XX i XXI wieku ze swoją falą brutalizmu wprowadził na scenę bezwstyd. To dawało widzowi iluzję psychodramy, udziału w obnażaniu się. Ale to nie wystarczyło na zbyt długo. Film pornograficzny jest atrakcyjny tylko na początku, za pierwszym razem. Ja zawsze powtarzam: sztuka jest o duszy. Dlatego kiedyś pisano wierszem, bo rozmawiano z Bogiem, może z Kosmosem. Z Bogiem nie można rozmawiać prozą.

A pański Doktor z „Lata" Tadeusza Rittnera w Teatrze Telewizji nie jest kimś więcej niż jedną z postaci? Kimś w rodzaju przewodnika po zdarzeniach, nawet kiedy milczy.

Pana wrażenie może wynikać stąd, że widzi pan we mnie także reżysera spektaklu. Ale oczywiście ja do końca nie wiem, jak jest. Ja siebie nie widzę z zewnątrz. Skądinąd rzadko teraz gram. Ale w „Garderobianym" wzruszenie Leara bywa moim wzruszeniem. Choć nie mażę się jak wybitne skądinąd aktorki (śmiech).

A nie nadał pan tej roli dodatkowych kontekstów. Pana żona, Beata Ścibakówna, gra żonę Sira.

Tak się może wydawać. Dla mnie to bez znaczenia. Gdyby tam było coś bolesnego dla naszych relacji, nie gralibyśmy.

Ale przecież pan chciał zagrać „Króla Leara".

Tak – u Eimuntasa Nekrošiusa. I mam wrażenie, że to on wpadł na ten pomysł po obejrzeniu „Garderobianego". Coś go w tym fragmencie z Learem uderzyło.

Ten pomysł wróci po śmierci Nekrošiusa?

Nie wiem, bo on stwarzał szansę odejścia od archetypu. Ja jestem w ogóle szczęśliwy, że się z nim spotkałem. Całe życie szukałem mistrzów, inspiratorów, ja od nich coś podkradałem albo dostawałem. Po śmierci Jerzego Jarockiego myślałem, że epoka mistrzów się dla mnie kończy. A tu szczęściarz Englert złapał Nekrošiusa. On mi pokazał nowy sposób wyobraźni, myślenia o tekście, kontaktu z publicznością. To jest to, o czym pan mówi: inteligenckie stawanie obok. Ja się angażuję, ale nie chcę publicznie ryczeć, rozmazywać swojego nieszczęścia po ścianach. Odczuwam wtedy zażenowanie.

Pytanie w bok: „Ślub" Gombrowicza w reżyserii Nekrošiusa w pana teatrze wzbudził wielkie kontrowersje. Krytycy nie zostawili na nim suchej nitki. Pan, jak rozumiem, broni tego przedstawienia.

Kilka rozwiązań w tym spektaklu uważam za rewolucyjne. Dlaczego na początku Władzio jest połączony z Henrykiem gipsem? Czy rozdzielanie tego gipsu nie jest zabijaniem w sobie skłonności homoerotycznych? Oczywiście widz może tego nie wychwycić, Gombrowicz jest w ogóle trudny. Ale Nekrošius odjął Gombrowiczowi gębę. To jeden z niewielu artystów tworzących nową rzeczywistość.

Nie ma więc kanonu rozumienia „Ślubu"?

Był wybitny „Ślub" Jarockiego, a ja równocześnie grałem Henryka w kompletnie inaczej zrozumianym „Ślubie" wyreżyserowanym przez Tadeusza Minca. A tu nagle czytam, że jest tylko jeden sposób odczytania i grania „Ślubu". Mnie się podobało to, że Nekrošius się tą swoją wersją bawił.

Zmieńmy temat. Wyreżyserował pan „Lato" Rittnera w Teatrze Telewizji poniekąd na 100. rocznicę niepodległości. To nie była trochę prowokacja? Zamiast patriotycznych uniesień opowiastka o austro-węgierskim kurorcie.

Mam dość dęcia w surmy bojowe. Rozumiem, że szukamy plemiennych tożsamości, żeby walczyć z kompleksem globalnej wioski. To może i naturalne, ale odwołujemy się do rzeczy nienaturalnych. Dla mnie patriotyzm to suma powinności, nie machanie flagą czy stawanie na baczność. Jak zaczynamy krzyczeć, to znaczy, że polskość jest zagrożona.

Może ona jest zagrożona?

Tylko że ja jestem trochę osobny. Nawet ukochaną piłkę nożną oglądam intymnie, nie na stadionie. Robię swoje, wykonuję powinności. Nie dałem się zapisać ani do harcerstwa, ani do PZPR, byłem przez chwilę w Solidarności i wystarczy. Może nawet i powinienem demonstrować, ale nie umiem maszerować. Może to choroba, nie lubię zbiorowych uniesień.

Więc „Lato" jest jednak kontrmanifestem.

Na co dzień robię klasykę w repertuarze Narodowego, a 1 sierpnia jestem od 50 lat na cmentarzu. Nie zrobiłem „Lata" pod włos. Ze względu na to błoto, którego tyle z nas ostatnio wypłynęło, miałem ochotę na czysty strumyczek. Powiedziałem w Sopocie: bohaterowie „Lata" bywają nawet niegodziwi, ale się swojej niegodziwości wstydzą. Zachowują klasę.

Bardzo konserwatywna teza: wracamy do problemu wstydu.

Owszem, ale ważna jest tu także i forma. Ja te postaci ośmieszam, ale robię to z sympatią. Jak Fredro, który z sympatią używał sobie na polonusach. Jak go pogonili, że naśladuje francuskie sztuki, że nie jest patriotyczny, to nie pisał kolejne dziesięć lat. A potem zaczął pisać prozą, nie wierszem, i bez sympatii dla swoich bohaterów. „Wielki człowiek do małych interesów" ma już obrzydliwe postaci.

Ja nawet jak coś robię ze studentami, to się z nimi bawię. Widział pan w Akademii Teatralnej „Grając Balladynę". Buduję inteligenckie enklawy.

Przy okazji uczy ich pan mówienia wierszem.

Przy okazji. Chcę się dobrze bawić.

Nie za błahe jest przesłanie „Lata"?

Muszę dać komuś ścierką po twarzy, żeby być zauważonym? Wolę zagrać choćby Moliera.

Dla telewizji ma pan robić w kolejnym sezonie „W małym dworku" Witkacego.

Iod razu pada pytanie: Witkacy w telewizji? Po co? Dla kogo? A dla mnie to wizjoner, który mówi o przemianie ludzkości w masę bez właściwości. Ja próbuję wracać do źródeł. Ma pan rację, także do mówienia wierszem. Może także do czystości, uczciwości. Wiem, że pozostając przy tej estetyce, uchodzę za mamuta. Jest nas ledwie paru niedobitków. Po co zrobiłem dla telewizji „Kwiaty polskie"? Tego już nikt nie dotyka.

Ale w swoim teatrze tego typu widowisk pan w ostatnim sezonie nie preferował.

Dlaczego? A „Jak być kochaną" według Kazimierza Brandysa? A „Ironbound" Martyny Majok – pierwszej polskiej dramaturżki z Nagrodą Pulitzera? Żyjemy w epoce graffiti, a ja się upieram przy akwarelach.

Świetne przedstawienia. Ale sam pan sztuki podobnej do akwareli w Narodowym nie wyreżyserował.

Ja w Narodowym nie reżyserowałem nic od czterech lat. Dlatego, że się boję.

Czego?

Siebie. Nie wiem, czy potrafię. Żadna z moich inscenizacji nie przeszła do historii teatru. Choć żadna też nie była totalnym nieporozumieniem.

W teatrze telewizji pan nie ma takich oporów.

Bo tam jestem sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem. Teatr jest pracą bardziej zespołową. Ale istnieje scenariusz teatralny, który być może zrealizuję. To „Trzy siostry" Czechowa. Niczego mu nie dopisuję, ale pokazuję, co się dzieje z postaciami, które w danej chwili nie są na pierwszym planie, nie mówią. W telewizji zrobiłbym to choćby jutro. W teatrze to trudniejsze.

Zrobił pan w Teatrze Telewizji w poprzednim sezonie ważnych „Spiskowców" według Josepha Conrada. To jest sztuka o życiu publicznym, o historii, o zbiorowości. Dlaczego pan tego nie robi w swoim teatrze?

Nie chcę uczestniczyć w wojnie polsko-polskiej.

„Spiskowcami" pan nie uczestniczył w żadnej wojnie. Po prostu się pan wypowiedział.

Jako dyrektor Teatru Narodowego muszę dbać o widownię, pamiętać o gustach Kuśpitowskiego (tak nazywał Kazimierz Dejmek przeciętnego widza). Ja składam ten teatr z różnych estetyk, próbuję zadowolić różne grupy. Wpuszczam tu nawet rzeczy, które nie zawsze są w moim guście.

„Burza" w reżyserii Pawła Miśkiewicza była zdaje się także nie w guście pana aktorów. Buntowali się przeciw mało szekspirowskiej wizji, słychać było o tym w Warszawie.

Nie będę recenzował przedstawień własnego teatru. Mogę nie rozumieć cudzej wizji, ale miałem przekonanie, że to inscenizacja rokująca sukces. I są komplety na widowni.

Jedno jest pewne: pana aktorzy dali z siebie w tej „Burzy" wszystko.

Więc o co się spieramy? Jednym się podoba, innym – nie. Ja jestem handlarzem śledzi. A to, że młode pokolenie reżyserów, dramaturgów stawia na sumę wrażeń wideoklipowych czy emotikonowych, to ja wiem. Czasem wychodzą z tego rzeczy świetne, ale treść często nie nadąża za formą lub odwrotnie. Ważne jest teraz, co się widzi, a nie, co się słyszy.

Może pan szukać ludzi o innej wrażliwości.

I na przykład Maciej Prus będzie robił jesienią „Letników" Maksyma Gorkiego. A ja od czterech lat szykuję duże przedstawienie. „Rękopis znaleziony w Saragossie" – scenariusz jest, wiem, o czym to ma być, ale jeszcze nie wiem po co.

Czy to znaczy, że definitywnie rozstał się pan z wielkim romantycznym repertuarem swoim autorskim „Kordianem"?

„Rękopis" dotyczy poniekąd romantyzmu. A że repertuar nie zawsze mnie do końca satysfakcjonuje? W czasach bez kryteriów mnie jest trudno przekonać nawet inteligentnego twórcę, że ma robić to, a nie tamto. Ja sam nie mam pewności, czy mam rację. Niewiele mamy stałego gruntu.

Pan ma wszelkie dane, żeby go utwardzać. Mnie w ostatnim sezonie trochę brakowało w Narodowym tematów dotyczących zbiorowości.

Teatr to nie tylko trybuna polityczna. Pewnie gdybym zaczynał z nowym teatrem, oparłbym się na klasyce. Próbuję to robić w telewizji. W teatrze brak na duże inscenizacje pieniędzy, ludzi, gotowości ryzyka. Narodowy jest jednak w dobrej kondycji. Jak teatralny okręt zaczyna przeciekać, aktorzy są jak szczury. Pierwsi zaczynają uciekać. A tu na czworo aktorów nagrodzonych w Sopocie za role w Teatrze Telewizji, trójka to ludzie z Narodowego.

Czym jest dla pana nagroda za całokształt twórczości w teatrze radiowym i telewizyjnym w Sopocie?

Wolę dostawać wyróżnienia za konkretne przedsięwzięcia. Nagrodę za całokształt mogę dostać pośmiertnie. Ale faktycznie zrobiłem 37 przedstawień telewizyjnych i zagrałem ponad 200 ról w Teatrze TVP i 900 w Teatrze Polskiego Radia. Wystawiam polskie sztuki: i w Narodowym, i w telewizji. Ale sztandarem machać nie będę.

Niektórzy pana koledzy uważają, że nie powinno się realizować teatrów telewizji ani w nich grać. Bo TVP to narzędzie rządowej propagandy.

Skoro to robię, to nie będą komentował. Doceniam, że Teatr Telewizji produkuje wiele przedstawień, jest też jednak pytanie, czy zawsze ilość obraca się w jakość. A kiedy Jacek Kurski uznaje go za wizytówkę, przypominam, że sylwestrowy koncert w Zakopanem z Zenkiem Martyniukiem jako główną gwiazdą kosztował więcej niż cały budżet roczny Teatru Telewizji. Może tak powinno być, ale kultura wysoka nie jest najwyraźniej priorytetem. Pieniądze idą na elektorat, na disco polo.

Znacznie większej satysfakcji niż w Polsce doznałem ostatnio w Bułgarii. Przy okazji uhonorowania mnie tytułem naukowym w Akademii Sztuki Teatralnej i Filmowej w Sofii zaprosił mnie prezydent Bułgarii, jak się okazało z powodu wywiadu, którego udzieliłem bułgarskiej telewizji. Powiedziałem w nim za Gombrowiczem, że nasze kraje zbyt starają się nie być drugorzędne. To go bardzo zainteresowało. On w obecności swoich ministrów dziękował mi, że odkrył Gombrowicza. W Polsce żaden prezydent, miasta, państwa, żaden polityk o czymś takim ze mną nigdy nie rozmawiał. No ale my, Polacy, mamy teraz wśród siebie 100 procent szlachty, a szlachcica nie stać na pokorę. Szlachcic wie lepiej. Rozumiem idee przywrócenia godności prostemu człowiekowi, ale trzeba umieć odróżnić prostego człowieka od prostaka. Poziom partyjnego pojedynku o liczbę zwolenników uwłacza i żenuje. Ale wiem, że ta opinia to donkiszoteria.

Ma się pan za Don Kichota?

Najchętniej zostałbym pustelnikiem, osiadł w jakiejś dziupli w jeszcze niewyciętej Puszczy Białowieskiej. Przychodziliby do mnie mędrcy z internetu, a ja bym w przerwie między karmieniem ptaszków im radził. A może obwołaliby mnie nawet świętym?

Jan Englert (ur. w 1943) jest aktorem, reżyserem i od 2003 r. dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego w Warszawie. Na dużym ekranie debiutował jako nastolatek w „Kanale" Andrzeja Wajdy (1956), szkołę teatralną ukończył w 1964 r. W maju br. odebrał Wielką Nagrodę za całokształt twórczości na Festiwalu Dwa Teatry w Sopocie, a w 2017 nagrodę Splendor Splendorów za wybitne kreacje w słuchowiskach Teatru Polskiego Radia

PLUS MINUS

Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej”:

prenumerata.rp.pl/plusminus

tel. 800 12 01 95

Społeczeństwo Film Teatr