Krzysztof Lewandowski: Dla kogo reforma prawa autorskiego

Reforma prawa autorskiego leży przede wszystkim w interesie twórców. Powstaje jednak pytanie, dlaczego o jej kształcie mają decydować ci, których prawo zobowiązuje do świadczeń na rzecz twórców i kultury? Oczywiście dobrze przyswojone zasady erystyki Schopenhauera pozwolą z wilka zrobić owcę. Gratuluję panu prezesowi Kanownikowi ze Związku Importerów i Producentów Sprzętu Elektrycznego i Elektronicznego ZIPSEE perfekcyjnego wykorzystania tych zasad w artykule „Prawo autorskie potrzebuje reformy". Wyjaśnijmy więc pewne sprawy i przedstawmy, jakie są rzeczywiście.

Przede wszystkim nie ma w Polsce czegoś takiego jak „system finansowania artystów". Autorzy i artyści wykonawcy mogą otrzymać pieniądze albo w postaci wynagrodzenia za stworzenie utworu lub artystycznego wykonania, albo za wtórny akt jego eksploatacji (tzw. tantiemy). W grę mogą wchodzić jeszcze zaliczki na poczet stworzenia dzieła czy wykonania. Mogą też później pojawić się pieniądze za przeniesienie praw lub udzielenie licencji, np. do reklamy. Twórcy dzieł plastycznych, fotograficznych mogą też otrzymać wynagrodzenie za sprzedaż oryginałów. Zdarzają się także różnego rodzaju stypendia twórcze, granty, sponsoring.

Na czym zarabiają

Pierwotne źródła zarobku twórców to zamówienia płynące od różnych podmiotów prywatnych, przedsiębiorstw, instytucji kultury, np. filharmonii, teatrów, domów kultury itp., urzędów różnych szczebli. Wśród tych ostatnich można wymienić „Zamówienia kompozytorskie", realizowane przez Instytut Muzyki i Tańca z pieniędzy Ministerstwa Kultury, dofinansowanie z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej czy z Funduszu Promocji Kultury. Na stworzenie dzieł płyną też środki z organizacji pozarządowych, różnych stowarzyszeń i fundacji mających ambicje prezentacji premierowych dzieł. Wysokość tego finansowania zależna jest od reguł obowiązujących u konkretnego zamawiającego, a także od rynku. W przypadku artystów wykonawców dochodzą też wynagrodzenia za próby i wykonania na żywo koncertów, ról w teatrach itp.

Drugie źródło zarobku pojawia się wtedy, gdy utwór lub artystyczne wykonanie już istnieje, zostało utrwalone i jest wykorzystywane, rozpowszechniane na różnych polach eksploatacji. To „wtórne" wykorzystanie dzieła dokonywane jest jednocześnie przez tysiące użytkowników – właścicieli kin, telewizji i radia na całym świecie, dostawców treści w internecie, właścicieli dyskotek, organizatorów publicznych koncertów i festiwali. Wysokość tego wynagrodzenia zależy wyłącznie od popularności utworu lub wykonawcy i jest do niego proporcjonalna, przeważnie określona procentowo od wpływów finansowych użytkownika. Na to wtórne wykorzystanie składają się także miliony prywatnych utrwaleń i zwielokrotnień na różnych urządzeniach mobilnych, od których opłaty wnoszą producenci i importerzy tych urządzeń. Właśnie te wszystkie „wtórne" wynagrodzenia w imieniu autorów i artystów pobierają i wypłacają organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi lub pokrewnymi, m.in. takie jak ZAiKS, SFP, STOART, ZASP, SAWP. Nie można więc powiedzieć, że organizacje te „finansują" słabo młodych, a dobrze starych twórców, źle niszowych, a dobrze popowych, gdyż wysokość tzw. tantiem jest wynikiem akceptacji konsumentów kultury i rynkowej popularności. A ta nie zważa na wiek ani styl.

Tezie prezesa Kanownika o wypłacaniu tantiem tylko znanym twórcom przeczą liczby uprawnionych, którzy je za pośrednictwem ZAiKS otrzymali – w 2016 r. było to 189 134 autorów i ich następców prawnych z Polski i świata. System podziału wynagrodzeń jest też prosty i logiczny – im więcej nadań, odtworzeń, powieleń itd., tym wyższe wynagrodzenie.

Przypomnijmy, tantiemy nie są żadnym „wsparciem" – są wynagrodzeniem i odzwierciedleniem popularności repertuaru w danym roku. A więc są zmienne. Nie jest też prawdą, że organizacje zbiorowego zarządzania reprezentują tylko swoich członków. Już wspomniana liczba beneficjentów (z których tylko ok. 1,3 proc. to członkowie ZAiKS) temu zaprzecza. Z masowych pól eksploatacji, takich jak radio, telewizja, reemisja, organizacje zbiorowego zarządzania z mocy prawa reprezentują wszystkich autorów, których dzieła zostały wykorzystane. Podobnie jest z artystami wykonawcami. Trudno też uznać za niskie kwoty rzędu 400 mln zł corocznie dzielone przez ZAiKS między uprawnionych autorów. Równie znaczne sumy dzielą organizacje reprezentujące inne grupy twórcze i wykonawcze.

Miara sukcesu

Drobną część wynagrodzeń autorskich stanowią opłaty pobierane od producentów i importerów urządzeń mobilnych z tytułu prywatnych utrwaleń i zwielokrotnień na nich dokonywanych, czyli od tzw. czystych nośników. Procentowo wpłaty te stanowią zaledwie 0,5 proc. wszystkich wynagrodzeń otrzymywanych przez ZAiKS dla autorów. To, że opłaty te nie mają wpływu na cenę urządzeń mobilnych i nośników, stwierdziło już w 2014 r. Ministerstwo Kultury, potwierdziły to także badania wykonane przez KOPIPOL. Wobec tego, że nie da się precyzyjnie ustalić milionów prywatnych utrwaleń i zwielokrotnień utworów, pieniądze z tego źródła dzielone są proporcjonalnie do zainteresowania poszczególnymi utworami w radiu, telewizji, portalach muzycznych, wydaniach płytowych – a więc z tych źródeł, z których mogą być utrwalone i zwielokrotnione. W 2014 r. pieniądze z ZAiKS z tych opłat trafiły bezpośrednio do 7912 autorów krajowych i 46 związków zagranicznych, w 2015 r. do 9342 autorów i 26 związków zagranicznych. Koszt inkasa z tego tytułu jest niski i waha się w poszczególnych latach od 6 do 10 proc. Zależne jest to w dużej mierze od skali oporu producentów i importerów wobec wnoszenia tej opłaty, choć mają taki obowiązek ustawowy. W chwili obecnej prowadzonych jest przeciwko nim siedem postępowań o zapłatę – i nie dotyczą one smartfonów i tabletów, bo te w Polsce nie są objęte tą opłatą.

Polska jako jedna z nielicznych nie włączyła tych urządzeń w obręb opłaty reprograficznej i to jest być może prawdziwy sukces prezesa Kanownika nagrodzonego w ubiegłym roku stanowiskiem członka zarządu Digital Europa, europejskiego związku producentów urządzeń elektronicznych.

Zasadność kosztów

Zgodnie z obowiązującymi od przedwojnia zasadami ozz mają prawo potrącić z zainkasowanych wynagrodzeń autorskich tylko kwoty pokrywające faktyczne koszty poniesione na ich dochodzenie. Wszystkie istniejące na świecie ozz (a jest ich 238) mają obowiązek kierowania się tzw. zasadami zawodowymi ustalonymi przez międzynarodową organizację CISAC i są regularnie przez nią kontrolowane. W ZAiKS taka kontrola odbyła się w 2013 r. Najistotniejsze z ponoszonych kosztów to: zawieranie umów z autorami i innymi właścicielami praw (ok. 1 tys. rocznie) i ich obsługa (ponad 14 tys. umów krajowych oraz 136 z zagranicznymi ozz), rejestracja utworów (ok. 30 tys. rocznie), proces poszukiwania użytkowników i zawierania z nimi umów oraz obsługi umów (rocznie ok. 70 tys.), obsługa prawna i postępowania sądowe (rocznie 2–3 tys. procesów), opracowanie dokumentacji dostarczonej od użytkowników (ok. 32 mln rekordów i 90 tys. dokumentów wprowadzanych ręcznie), repartycja i podział wynagrodzeń (w obrębie ok. 3 mln uprawnionych na całym świecie), obsługa księgowa i podatkowa oraz wszelkie inne obowiązki spoczywające w Polsce na podmiocie działającym na rynku.

Zasadności tych kosztów i prawidłowości podziałów pilnują sami twórcy, bo to oni sprawują zarząd organizacją na podstawie samorządnych wyborów i są członkami organów, wymienianymi co cztery lata. W przypadku ZAiKS jest to 21-osobowy zarząd, 18-osobowa rada stowarzyszenia, 7-osobowa komisja rewizyjna, 16-osobowa komisja repartycyjna i 9-osobowy sąd koleżeński. Sugestia prezesa Kanownika, że twórcy sami sobie szkodzą, zarządzając prawami wbrew swojemu interesowi, jest po prostu absurdalna.

Absurdalne są też pojawiające się twierdzenia, że twórcy, broniąc prawa autorskiego, ograniczają dostęp do kultury. Przecież jak widać żyją z tego dostępu – im więcej nadań, odtworzeń, wykonań, pobrań itd., tym więcej tantiem. Tak więc w istotnym interesie twórców jest, by skala wykorzystania ich utworów była jak największa.

Faktem jest, że internet i urządzenia mobilne zaburzyły tę zasadę poprzez skalę tego wykorzystania. Ale także mniej więcej od 2000 r. prawa twórców, artystów wykonawców i producentów były ograniczane. W czyim interesie?

Gdy redukowano prawa autorskie w ostatnim dwudziestoleciu pisałem w artykule „Duch ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych – 20 lat ulatniania się" opublikowanym w zeszycie nr 2 z 2015 r. „Ruchu Prawniczego, Ekonomicznego i Socjologicznego". Pisałem w nim m.in.: „Od kilku lat odstępstwo od tych zasad (prawa autorskiego) i ducha ustawy widoczne jest w swoistym uhandlowieniu prawa autorskiego, interpretacji przez pryzmat rynku i potrzeb użytkowników. Z tego powodu twórcy znaleźli się w sytuacji rodem z XVIII w. – przełamywania monopolu właścicieli środków przekazu, dostawców usług, gildii wydawniczych i producenckich, pośredników, a to przecież twórcom ustawa przyznaje prawa wyłączne i oni uruchamiają uzyskiwanie korzyści przez wyżej wymienionych. Skutkiem tego są zachowania społeczne odbiorców twórczości cofnięte do czasów rzymskich – istnieje to, co materialne, płacić trzeba tylko za to, co da się wziąć do ręki. Twórcy i organizacje ich reprezentujące zaczynają biegać, jak ongiś Albrecht Dürer, Martin Luter, Pierre de Beaumarchais, od urzędu do urzędu, od króla do użytkownika, od posła do senatora, aby zrozumieli, że istnieje nie tylko odbiorca-wyborca, nie tylko rynek, a kultury narodowej nie da się kupić w Chinach czy Korei, jak smartfonu i tabletu".

Pojedynczy twórca nie ma szans w starciu z wielkim koncernem, światowym nadawcą lub pośrednikiem. Widział to już wymieniony de Beaumarchais, inicjując w 1777 r. założenie pierwowzoru dzisiejszych ozz – agencji teatralnej. A nie było wtedy radia, telewizji, internetu!!

W ramach reformy prawa autorskiego twórcy obecnie oczekują dochowania umowy społecznej zawartej w 2000 r. pod naciskiem rosnących już wówczas w siłę multinarodowych dostawców usług internetowych. Umówiono się wtedy – w celu zapewnienia rozwoju platform cyfrowych – na ustanowienie dla nich tzw. bezpiecznej przystani (safe harbour). Miało to być zwolnienie platform z odpowiedzialności za zamieszczane treści i świadczeń na rzecz uprawnionych z praw własności intelektualnej na pewien czas. Miał to być czas niezbędny do rozwoju ich pełnych zdolności operacyjnych, tj. przejścia z funkcji wyłącznie pasywnej do obecnie dominującej aktywnej roli jako agregatora, wtórnie wykorzystującego komercyjnie dane pochodzące od końcowych użytkowników.

Ten czas już dawno minął, a sektor umocnił się finansowo i lobbingowo do tego stopnia, że utrudnia dochowanie tej umowy i swojego wypłynięcia z przystani, czerpiąc krociowe zyski i zasłaniając się interesem odbiorców. O to toczy się m.in. walka w Komisji, Radzie i Parlamencie Europejskim w ramach reformy prawa autorskiego. Przy czym twórcy nie domagają się wszystkiego, nawet nie zachowania proporcjonalności między gigantycznymi zarobkami platform online, które zdominowały rynek związany z kulturą, a wynagrodzeniami twórców. Proszą jedynie o sprawiedliwy „transfer of value", pewną drobną rekompensatę ustanowioną na ich rzecz za tę lukę wartości między zyskami dostawców usług internetowych a brakiem jakichkolwiek korzyści dla twórców.

Szczęśliwie polscy europarlamentarzyści w znacznej części zdają się rozumieć interesy rodzimych autorów i konieczność zapewnienia im źródeł utrzymania wobec przeniesienia korzystania z kultury w sferę online. Jak znam życie, za jakiś czas odezwie się znowu pan Schopenhauer. Zastanówcie się, Państwo, w czyim interesie znów skrytykuje prawo autorskie i organizacje zbiorowego zarządzania, ZAiKS i pewnie mnie. Ja wiem – w trosce o polskich twórców i kulturę narodową, sprzedając jednocześnie konsumentom tysiące smartfonów i tabletów. Wyłącznie dla ochrony ich kieszeni i dla dobra polskiej kultury! Czyżby?