Althamer tu i teraz

Pana wystawa, którą obecnie można oglądać w Helsinkach, nosi tytuł „I(am)”. Czy to reinterpretacja kartezjańskiego Cogito ergo sum?

Nie, to spontaniczny pomysł, który powstał w wyniku gry, jaką prowadziliśmy, tworząc wystawę w Helsinki Art Museum. Najpierw zaproponowałem tytuł „Egoista”, ale kuratorka Pirkko Siitari powiedziała mi, że to zbyt pesymistyczne. Wtedy wymyśliłem „I(am)”, czyli egoista ukryty. W jednej z sal skumulowanych zostało zresztą kilkanaście moich autoportretów, zebranych przez kuratorkę. Przyznam, że na początku miałem problem, żeby w niej przebywać. Ale potem oswoiłem sytuację, co wymagało tytułowego bycia obecnym

Z którym rzeźbiarskim alter ego najbardziej się pan identyfikuje?

Pożegnałem się już z nimi, to już nie ja, więc z żadnym. Przeżywam jakieś jeszcze nostalgie, coś czasem szarpie po sercu, jakieś nitki emocji jeszcze trzymają, choć mnie już tam nie ma. Te rzeźby są trochę jak znaki, które zostawiało się podczas wędrówki, gdyby się okazało, że będziemy wracać tą samą drogą albo ktoś inny z niej będzie chciał skorzystać.

Muzeum na swojej stronie najmocniej eksponuje Nomo – pół kosmitę, a pół wojownika. Ja mam w pamięci pana balonowy autoportret, unoszący nad Mediolanem. Czy te figury coś łączy?

Balon, czyli przeżywanie uniesienia na widok własnej planety, jest bardzo bliski Nomo - pierwszej istocie na Ziemi, która pojawiła się na niej jeszcze przed człowiekiem, według kosmologii afrykańskiej Dogonów. Mówią o nich przedstawienia naskalne i dogońskie figurki.

Z Afryką zawsze czułem niewytłumaczalną więź, choć znałem ją tylko z „Koziołka Matołka” Makuszyńskiego, a trochę z opowieści Wolanowskiego i Kapuścińskiego. Rzeczywiste bliższe więzi z Dogonami w Mali nawiązałem po raz pierwszy na początku lat 90. I powtórnie dekadę później, gdy razem z sąsiadami z Bródna i moimi braćmi w ramach projektu „Wspólna sprawa” pojechaliśmy do nich, by poznać granice naszej tożsamości. Wtedy zrozumiałem, że Afryka to moja prastara ojczyzna i poprzez nią spojrzałem na okolice Bródna w Warszawie, gdzie mieszkam. Dostrzegłem, że sąsiedzi z Bródna to członkowie mojego plemienia.

W Mali spotkaliśmy też rzeźbiarza Yossoufa Darę, którego potem z Muzeum Sztuki Nowoczesnej zaprosiliśmy do Warszawy. To on właśnie w Parku na Bródnie wyrzeźbił „Togunę”, święte miejsce spotkań i wybaczenia.

Do Finlandii pojechał pan teraz po raz pierwszy?

To mój drugi pobyt w Helsinkach. Pierwszy raz przed dziesięciu laty uczestniczyłem tam w panelu dotyczącym sztuki w przestrzeni publicznej. Zrobiłem wtedy performance, rozpaliłem ognisko, przed Muzeum Sztuki Współczesnej Kiasma w centrum miasta!

W ludziach północy udało się panu rozniecić emocje i wyzwolić twórczą spontaniczność?

Tak. Dużo trudniej było w Paryżu, gdzie próbowałem powtórzyć ten performance, ale nie dostałem zgody. W Nowym Jorku udało mi się zapalić ogień dwukrotnie tylko na chwilę, bo strażnicy kazali mi go zadeptać i tam skończyło się wspólnym tańcem na rozżarzonych węglach.

A w Helsinkach znalazłem na ulicy tzw. ziomków, czyli artystów spoza sceny artworldowej, wśród nich grającego na garnkach szalonego perkusistę i innych wędrowców, którzy przyłączyli się do ogniska. Zaproponowałem ludziom wspólne miejskie święto. Odpadało więc zadawanie częstych pytań o sens sztuki, czym jest dzieło sztuki, jak je rozumieć? Najbliżej ogniska powstał krąg tańczących. Dalej w większym dystansie, ustawili się uczestnicy panelu - kuratorzy i pracownicy instytucji artystycznych.

W części helsińskiej retrospektywy stworzył pan obecnie instalację z udziałem widzów, która wydaje się zupełnym przeciwieństwem tamtego żywiołowego działania. Ma charakter medytacyjny.

Odwiedzający „Nową pracę”, jak ją nazwałem, mają odpowiedzieć sobie na quiz, jak tu trafiłem, co tutaj robię, czego szukam, kim jestem? Spróbować odnaleźć siebie. Wchodzący do przestrzeni jakby wewnętrznego namiotu zawieszonego w dużej hali muzeum, są proszeni o pozostawienie wszystkich przeszkadzających urządzeń: telefonów, zegarków, kamer. Wystarczą im własne zmysły i uczucia. I ludzie bardzo łatwo przechodzą na ten stopień zasilania.

Wszechobecna biel to refleks wcześniejszych rzeźb z polietylenu w projekcie Almech?

Ktoś zauważył, że już w postaciach z serii Almech rzeźbiłem futurystyczną koncepcję istot w „Nowej pracy”. Ale to nie było zamierzone, a podświadome.

Wygląda na to, że rzeźby zastąpił pan teraz żywymi ludźmi.

W „Nowej pracy” ludzie ubrani w białe ochronne kombinezony, tworzą grupy rzeźbiarskie, jak z fantastycznej choreografii. Sami rzeźbią z tego, kim są. Jedni poruszają się jak tancerze Butoh; niektórzy pędzą; a inni zwalniają. I zauważyłem, że bawią się tworzeniem relacji z pozostałymi.

Seria Almech, rozpoczęta w Deutsche Guggenheim w Berlinie, a potem „Wenecjanie”, tworzeni w Arsenale w Wenecji, rozrosły się w wielki park rzeźb. Są w nim znane postacie, bo do projektu zaprosiłem przyjaciół ze świata sztuki, m.in. Andę Rottenberg, Maurizio Cattelana, Kaspara Königa, Andrzeja Przywarę.

Mógł w nim też uczestniczyć każdy, kto zgłosił się do naszej kampanii portretowej. Jego twarz była zdejmowana jak maska pośmiertna, a potem mógł uczestniczyć w procesie przetwarzania tej maski w rzeźbę figuratywną.

Prace te budzą dreszcz grozy, bo kojarzą się z dotykiem śmierci.

Ludzie musieli przeżyć pół godziny bez ruchu w ciemnościach z założoną silikonową maskę i gipsową formę. Znieruchomieć. Dla kilku osób, które wzięły w tym projekcie udział, było to nie do przejścia. Przerwali ten proces przestraszeni, ale inni wspominają go jako moment wyciszenia, kontemplacji czy wspólnotowy akt stania się częścią dziwnej kolekcji.

Powstałe formy rzeźbiarskie można traktować jako pozostałość po procesie transformacji, ale to projekt już zamknięty. Całość liczy około trzystu rzeźb w różnych odcieniach bieli i szarości. Tylko w Berlinie zrobiliśmy 130, które trafiły do Muzeów Guggenheima w Berlinie i Nowym Jorku; do Deutsche Bank i Neugerriemschneider Gallery w Berlinie oraz Foksal Gallery Foundation w Warszawie.

Modelami pana prac są zwykle żywi otaczający ludzie. A skąd zainteresowanie Schulzem? I jedna z nowych rzeźb na wystawie „Bruno Schulz nienazwany” w Toruniu.

Myślę, że to nie był przypadek. Pojawił się w momencie, kiedy moja sytuacja wewnętrzna nie wyglądała najlepiej; robiłem kilka rzeczy na raz i czułem się przeciążony. Ale kiedy w moich drzwiach stanęli kuratorzy wystawy: Janek Bończa-Szabłowski i Boguś Deptuła i zaproponowali mi udział w tym projekcie, zgodziłem się bez wahania. Postać Schulza zawsze wydawała mi się bliska; jego rodzaj ekspresji, wrażliwości, sposób rysowania. Schulz już wcześniej mnie interesował. Jako chłopiec dwukrotnie oglądałem „Sanatorium pod klepsydrą” Hasa. A robiąc projekt „Nomada” z Robertem Manowskim w Żydowskim Domu Modlitwy w Kielcach, pokazywaliśmy animowany film Roberta „Kosmogonia Bruno Schulza”.

A teraz poprzez rzeźbę Schulza łączę się z pozornie nieobecnymi, którzy opuścili świat formy, ale naprawdę ich obecność jest wciąż żywa. Zrobiłem do niej masę projektów. Z wersji, którą zrealizowałem jestem bardzo rad. Jest w niej rozpoznawalny kontur człowieka, niczym duch Schulza unoszący się nad Drohobyczem. Koncept dopełnienia metalowej rzeźby kawałkami mydła jest odniesieniem do Holocaustu przez ulubiony materiał Mirosława Bałki. Pojawił się, gdy kuratorzy opowiedzieli mi o niemożliwości pozyskania na wystawę rzeźby Bałki. Do ostatniego etapu tworzenia pracy zaprosiłem kilkadziesiąt osób – młodych ludzi z ośrodków wychowawczych.

Choć pana prace można oglądać w muzeach, to równie często wychodzi Pan poza nie, podejmując działania z różnymi wspólnotami. Przed warszawską Zachętą bardzo długo pokazywana była instalacja „Wiatrołomy”, powstała podczas rzeźbiarskiego pleneru z kilkunastoma profesjonalnymi i nieprofesjonalnymi twórcami.

Ta praca była naszym wyjściem z muzeum, a może wejściem do niego z butami.

Najwyraźniej odnosiła się do zdarzeń, które mają silny wpływ na zbiorową wyobraźnię. Powalony pień drzewa niepokojąco przypominał wrak samolotu.

Samo tak wyszło, a teraz mój przyjaciel Roman Stańczak, który był jednym z inicjatorów tego wydarzenia, prezentuje projekt „Lot” w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji . Rzeźbę z autentycznego samolotu, wywróconego na druga stronę. Kołować zaczął on pod Zachętą.

Z kolei na placu Piłsudskiego mamy trwały pomnik ofiar katastrofy smoleńskiej Jerzego Kaliny. Co pan o nim sądzi?

To przykład formy zamkniętej, niedostępna bryła, po schodach której nie można się wspiąć. My pod Zachętą stworzyliśmy projekt o formie otwartej.

Gdyby pana zaproszono do udziału w konkursie na pomnik smoleński, to wziąłby pan w nim udział?

Nie wiem, niekoniecznie lubię konkursy, ale może trochę wepchnąłem się do niego jako niezgłoszony albo niezaproszony.

Czterometrowy portret Lecha Kaczyńskiego w brzozie, który przed ponad rokiem zademonstrował pan w akcji przed Pałacem Prezydenckim, był pana głosem w toczącej się dziś publicznie dyskusji na pomniki? Mamy czas pomnikomanii?

Jest teraz gra pomników, ale nie nazwałbym tego uwolnieniem manii, raczej ekspresji. Uważam, że lepiej uwolnić niepokoje, lęki, rozterki poprzez artystyczną ekspresję. Dopóki nie będą to działania wojenne, a gra na gesty, performance, manifestacje, flagi, krzyże symbole, proszę bardzo. Można w tym znaleźć naprawdę ujście dla niepokojów wewnętrznych. A na temat rzeźby „Prezydent” wypowiadałem się już wielokrotnie. Był to mój osobisty akt współczucia, empatii i solidarności z cierpiącymi po utracie bliskich. Była to też próba przetrącenia moich własnych uprzedzeń, jakie żywiłem, obwiniając prezydenta, że przez swoje cierpienie obciążył naród, prowadząc do kłótni i podziałów.

4 czerwca 2009 roku razem ze wspólnotą z Bródna zrealizował pan radosny happeningowy projekt „Wspólna sprawa”. Poleciliście do Brukseli świętować 20-lecie przełomowych wyborów w Polsce. Niczym kosmici - w złotych skafandrach w złotym samolocie z napisem „Zaczęło się w Polsce”.

To była niekłamana euforia. Święto upadku komunizmu, muru berlińskiego, dyktatury.

Myślę, że jeszcze wtedy czytaliśmy zupełnie inaczej historię naszej demokracji. A teraz mamy zmianę narracji historycznej. I niekończące się spory o okrągły stół,. o 4 czerwca i wiele innych kwestii.

Jest cała masa manipulacji narracjami.

Jak wyjść z debat, które nas dzielą?

Może nie trzeba nigdzie wychodzić, tylko uważnie je obserwować. Pozwolić sobie na spokojny wgląd, co jest najtrudniejsze, bo trudno przyglądać się ze spokojem, kiedy wrze w człowieku, kiedy ścierają się w nim na przemian radość i smutek. Jesteśmy przyzwyczajeni, że od smutku trzeba uciekać, bo nie jest OK. Strach? – uciekać, bronić się, chronić się, tarcza, miecz. Zamiast rozglądać się za nimi, trzeba przeżyć strach, smutek, rozczarowanie, ból, nie ma innej drogi

Jaka rola w tym sztuki?

Można jej użyć zamiast broni, ponieważ daje wyraz temu, co się z nami dzieje i pozwala rozmawiać bez agresji.

Jaki był pana pomysł na Biennale w Wenecji?

Projekt, który razem z kuratorem Adamem Mazurem zgłosiliśmy na konkurs, dotyczył stworzenia Arki Przymierza. Miała zostać wykonana przez wspólnotę rzeźbiarzy według wszelkich opisów istniejących w historii. I nawiązywać do koncepcji gry z przeszłością. Kiedy zobaczyłem Pawilon Polski w Wenecji, zauważyłem, że wygląda jak namiot Arki Przymierza, jak przestrzeń, w której można stworzyć coś zupełnie niebywałego, o niezwykłej sile oddziaływania.

Jak ten projekt miał się do tegorocznego hasła Biennale „Obyś żył w ciekawych czasach”?

No tak, że żyję w najlepszych czasach, w jakich mogę żyć, najciekawszych z ciekawych, i jestem w stanie wziąć udział w tym, co się dzieje. Mogę być, nic wspanialszego nie zdarzy mi się już nigdy. Arka miała wywieść ludzi z utartych myślowych ścieżek. Wyprowadzić nas z błędu poszukiwania tożsamości w przeszłości albo w przyszłości. Chodziło o to, żebyśmy się zmierzyli z teraźniejszością i stanem rozbicia, zagubienia, poczucia że jesteśmy w złym momencie, w niewłaściwym miejscu, że sytuacja jest okropna, a my musimy ją natychmiast zmienić. Chciałem stworzyć sytuację, a w której ludzie będą mogli porzucić wszystkie te koncepcje na rzecz bycia tu i teraz.

Na początku zadeklarował pan egoizm, a przecież pana sztuka opiera w dużym stopniu na wspólnotowych działaniach, do czego odwoływała się poprzednia retrospektywa w Nowym Jorku przed 15 laty, zatytułowana „Neighbours”.

Oryginalny tytuł miał być „Misja”, ale został odrzucony.

Na wystawie w Centrum Pompidou w Paryżu oddał pan przestrzeń zaproszonym artystom. Od lat współpracuje pan z chorymi z grupy Nowolipie.

O, to wspaniałe osoby, wspaniali artyści.

Z sąsiadami zaczął pan współpracę od akcji „Bródno 2000”, a potem utworzył Park Rzeźby, w którym m.in. stoi autoportret mieszkańców osiedla - „Mieszczanie”, inspirowany „Mieszczanami z Calais” Rodina… Nie chce pan być samotnym twórcą?

Zarazem nie chcę i jestem. Można powiedzieć, że doprowadza mnie to do prawdziwych wewnętrznych wojen, dobrze, jeśli przybierają formę wystawy.

Jaki sens dla pana jako artysty ma współdziałanie z innymi?

Samo współdziałanie jest już piękną praktyka. Można je śmiało nazwać praktyką duchową. Praktyką porzucania iluzji, w której żyjemy jako odrębne byty, jako samotni wędrowcy, odłączone indywidualności, realizujące swoje koncepcje świata, które najczęściej prowadzą nas do obłędu.

W koncepcjach rzeźby społecznej inspirował pana Joseph Beuys, uważający, że każdy może być artystą i Grzegorz Kowalski, stawiający studentom ASP zadanie „Obszar wspólnoty, obszar własny’?

Także Oskar Hansen z jego formą otwartą. Każdy z nich to wspaniała postać, korzystająca z dobrodziejstw swych umiejętności, wiedzy, doświadczenia. Miałem szczęście otrzeć się o każdego z nich.

Podejmował pan artystyczne działania nie tylko na Bródnie, ale i na osiedlach wielkich miast innych krajów.

W Niemczech, Francji, Wielkiej Brytanii, USA. Ich różnorodność jest zdumiewająca, ale między nimi jest też dużo podobieństw.

Brak więzi?

Tak, ale wystarczy jedna aktywna osoba, aby rozpocząć grę. Zapytać: - Nie macie ochoty wspólnie porysować, pomalować, porozmawiać? To są proste techniki, które natychmiast umieszczają nas w samym centrum wydarzeń, w samym centrum Wszechświata.

W naszej rozmowie powraca słowo gra.

Lubię to słowo.

Brzmi jak z Cortazara.

Albo jak ze starej hinduskiej koncepcji, próbującej opisać to co z nami się dzieje, czemu to wszystko służy. Wynika z niej, że nie jesteśmy przypadkowymi graczami. Nie targa nami bezrozumny los. Możemy grać, mamy wpływ na rozwój tej gry.

Nie wygrywa się partii szachów, odstępując od szachownicy?

Ale i nie przegrywa, dlatego wielu ludzi nie podchodzi nawet do planszy, czeka aż gra się skończy. Z lęku przed przegraną, poczuciem błędu, że jest się gorszym, słabszym.

Chciałbym trochę i o nich się zatroszczyć. Zaprosić wszystkich do gry, temu służą wszystkie moje działania.

Paweł Althamer