Idealistka w Kamikaze Loggia

Kariera Joanny Warszy nie jest może największa spośród międzynarodowych karier, które udało się zrobić polskim kuratorom, ale na pewno należy do najciekawszych. To kuratorka, która nie mieści się w murach instytucji: projekty realizuje na ulicach, w ogrodach zoologicznych i na stadionach. Zamiast wystaw organizuje pochody, a działania artystyczne, którym patronuje, mogą przybrać formę spaceru, wymiany informacji lub meczu piłkarskiego. W ostatnich latach terytorium jej działań rozciągało się od Wilna przez Tbilisi po Nowy Jork. W 2012 r. znalazła się na linii ognia, pracując z Arturem Żmijewskim nad 7. Biennale w Berlinie. Niedługo otworzy Biennale w Göteborgu, którego jest współkuratorką. Wcześniej jednak będzie przygotowany przez Joannę Pawilon Gruzji na Biennale w Wenecji.

Dwa lata temu Polskę w Wenecji reprezentowała artystka z Izraela, ale po raz pierwszy zdarza się, aby kuratorka z Polski przygotowywała na Biennale pawilon innego kraju. Jak to się stało, że zajmujesz się teraz tworzeniem międzynarodowej reprezentacji sztuki gruzińskiej?

W Gruzji pracowałam kilkakrotnie od 2008 r. Po raz pierwszy zostałam tam zaproszona, żeby wymyślić projekt w przestrzeni publicznej średniowiecznej dzielnicy Betlemi na wzór projektu „Podróż do Azji – Spacer akustyczny po Stadionie X-lecia". Eurazja i południowy Kaukaz okazały się dla mnie inspirującym rejonem, miejscem, które jest jednocześnie za blisko i za daleko. Dla nas, którzy uważamy się za mieszkańców Europy Wschodniej, podróż do Gruzji jest okazją do przepracowania naszego westocentryzmu, zadania pytań o kulturalne granice Europy i naszą pozycję w tej symbolicznej geografii. Gruzja jest początkiem naszej cywilizacji: obok Armenii pierwsza przyjęła chrześcijaństwo, posługuje się własnym alfabetem, któremu notabene stawia pomniki, a w amerykańskich paszportach używa się określenia „caucasian" na rasę pochodzącą z Europy. Artyści określają czasem Gruzję jako Italię, w której nastał marksizm. Najbardziej zainteresował mnie właśnie sowiecki modernizm oraz formy jego zawłaszczania i przerabiania po upadku komunizmu. Zafascynowała mnie też tamtejsza scena artystyczna, która opiera się na kooperatywach, samoorganizacji i przyjaźni. W Tbilisi nie ma silnych instytucji sztuki. Dla nas, którzy zwykle je krytykujemy, a jednocześnie jesteśmy rozpieszczeni bogatą infrastrukturą kulturalną, jest to lekcja pokory, ale i szkoła niezależności.

Jak zostałaś kuratorką pawilonu gruzińskiego?

Słyszałam opinie, że w poprzednich latach prezydent Saakaszwili był „shadow curator" gruzińskich wystaw w Wenecji. Nowy rząd ogłosił otwarty konkurs; dowiedziałam się o nim od profesor Nani Kipiani, z którą wielokrotnie współpracowałam, ogłoszono go bowiem tylko po gruzińsku. Wzięłam udział...

...i po prostu wygrałaś?

Gruzja nie ma w Wenecji stałego pawilonu wystawowego, jak na przykład Polska. Zaproponowałam, żeby potraktować ten fakt nie jako kłopot, lecz przywilej. Stały pawilon to komfort, ale i ograniczenie. W efekcie rozmów z Gio Sumbadze, artystą i badaczem typologii architektury sowieckiej i postsowieckiej w Tbilisi, wpadliśmy na pomysł wybudowania tymczasowego pawilonu jako dzieła sztuki, przybudówki zwanej w Gruzji kamikadze loggia, która zostanie zagospodarowana przez 12 pozostałych artystów biorących udział w projekcie.

Radykalnie brzmi już sam tytuł: „Kamikaze Loggia". Co się za tym kryje?

Korzenie kamikadze loggia tkwią w anarchicznych latach początków transformacji na Kaukazie, kiedy mieszkańcy bloków w Tbilisi zaczęli składać się na budowy pirackich pionów, przyklejonych do budynków. Nowa część – zwana właśnie kamikadze loggią – była wykorzystywana jako taras, lodówka lub – jak w przypadku Gio Sumbadze – pracownia artysty. Idea palimpsestu i dodawania metrażu w dialogu ze stromymi zboczami gór była bliska mieszkańcom Kaukazu od zawsze. Kamikaze loggia jest jednak typowym produktem lat 90., kiedy to w Gruzji – jednej z najbogatszych dawnych sowieckich republik, w tym „miodzie ZSRR" – nastały biedne lata rządów Eduarda Szewardnadze. Kontynuowano wówczas aranżowanie prowizorycznego komfortu za pomocą złomu lub innych znalezionych materiałów, nie niszcząc, lecz przekształcając dziedzictwo sowieckiego modernizmu. Sam termin „kamikadze loggia" wymyślił podobno pewien rosyjski dziennikarz. To określenie ma nieco pejoratywny wydźwięk; odnosi się z jednej strony do „niebezpiecznego", „samobójczego" charakteru narodowego Gruzinów, a z drugiej jest aluzją do popularnej końcówki gruzińskich nazwisk. To „-adze" to jest takie gruzińskie „-ski".

Na zdjęciach te przybudówki rzeczywiście wyglądają ryzykownie. Nie zdarzały się katastrofy budowlane?

Przez 15 lat nie. Loggie weszły tylnymi drzwiami do systemu budowlanego, w końcu zawsze był przy tym jakiś inżynier. Miastom było na rękę, że mieszkańcy przejęli inicjatywę, dodawało bowiem ten metraż do rocznych raportów. Kilka lat temu miał jednak miejsce poważny wypadek; jeden z dobudowanych pionów się zawalił i kamikadze loggia zostały zdelegalizowane, ale i tak wszyscy je budują.

A teraz budujesz taką kamikadze loggia w Wenecji?

Napisałam do kuratora tegorocznego Biennale Massimiliano Gioniego, czy zgodzi się, aby pawilon gruziński został dobudowany jako pasożyt do głównego pawilonu wystawienniczego na terenie Giardini. Odpisał krótko: „Yes. It's a good idea". Okazało się jednak, że na mocy umów międzynarodowych żaden nowy kraj nie może „wystawiać się" na terenach Giardini od 1996 r., kiedy to Korea wybudowała ostatni pawilon. Główna architektka Biennale zaproponowała nam dach na końcu kompleksu weneckiego Arsenału. Zdecydowaliśmy się więc na poszerzenie zespołu budynków, które kilkaset lat temu służyły jako magazyny i mieszkania strażników wojskowych.

A twoich ministerialnych mocodawców gruzińskich nie zaniepokoił niestandardowy kształt tego pawilonu?

Mam artystyczną wolność w pracy nad tym projektem. A mam ją dlatego, że prezentuję 13 artystów, którzy coś w Gruzji znaczą, i zostałam obdarzona zaufaniem wynikającym z naszej wcześniejszej wspólnej pracy, która przyniosła konkretne rezultaty w Gruzji. Udowodniłam, że nie jestem typowym „spadochronowym kuratorem" z Zachodu, który zostaje zaproszony, aby wypromować kilka gwiazd i wyjechać.

Teraz jest Biennale w Wenecji, za chwilę Göteborgu, w zeszłym roku było Biennale w Berlinie. Jesteś rozchwytywaną międzynarodową kuratorką; jak weszłaś do tej profesji?

Z teatru. Z wykształcenia jestem teatrolożką, studiowałam też performance, teorię tańca i historię sztuki w Paryżu. Potem zajmowałam się zapraszaniem do Polski spektakli teatru konceptualnego takich reżyserów jak Jérôme Bel czy Xavier le Roya. Zastanawiałam się wówczas nad ekonomią doświadczenia: w zaproszenie teatru z gotowym spektaklem wkłada się ogromny wysiłek, odbywają się trzy przedstawienia, kosztuje to 50 tys. euro, a szansa, że projekt wywoła jakąś debatę, jest dużo mniejsza niż w sytuacji, w której starasz się wypracować coś razem, na miejscu, bezpośrednio z artystą i społecznością. To był moment, w którym zrozumiałam, że kuratorstwo może być ciekawą płaszczyzną mediacji pomiędzy praktykami twórców a kontekstem, w którym działasz. W latach 2005 i 2006 zrealizowałam w TR Warszawa cykl „Akcje", gdzie artyści wizualni pracowali ze znaczeniami, instytucją i narzędziami teatru. Kulminacją cyklu był „Wirus w spektaklu", akcja grupy Sędzia Główny, podczas której performerki dosłownie weszły w przedstawienie Grzegorza Jarzyny „Magnetyzm serca". Dziewczyny były obecne na scenie, ale działały poza scenariuszem spektaklu. Realizowały własną agendę, a właściwie agendę publiczności, bo widzowie mogli wydawać performerkom polecenia za pośrednictwem wyposażonego w mikrofon konferansjera. W pewnym momencie ktoś z widowni poprosił, aby ziścił się odwieczny sen widza – przerwanie spektaklu i wprowadzenie na scenę publiczności. Spektakl został na chwilę przerwany... Po tym wydarzeniu Grzegorz Jarzyna powiedział mi, że ten cykl musi się skończyć.

Uznał, że twoje interwencje w teatr zaszły za daleko?

Wydaje mi się, że zabrakło czasu, aby ten wirus – potencjał krytyczny, który potrafią wnieść na scenę sztuki wizualne – został w teatrze na spokojnie przemyślany i doceniony. Jednocześnie to rzeczywiście była dość brutalna akcja, zwłaszcza wobec aktorów. Pamiętam dzień, kiedy wychodziłam z rozmowy z nim i myślałam: To koniec. Przegięłam. Następną „Akcją", którą miałam zrobić w TR, była właśnie podróż akustyczna z mniejszością wietnamską.

I zrobiłaś ją niezależnie, na własną rękę.

Zrobiliśmy ten projekt razem z dziennikarzem wietnamskim Ngo Van Tuongiem i Anią Gajewską, która zrealizowała film o Wietnamczykach w Warszawie. Dostaliśmy nagrodę Wdechy za najlepszy projekt w przestrzeni publicznej w 2006 r. Na rozdaniu Wdech spotkałam Jarzynę. Powiedział: „A widzisz? Mówiłem ci, że powinnaś robić to niezależnie". Niektóre ważne decyzje nie zostały podjęte przeze mnie. Sama pewnie nie miałabym wtedy odwagi zdecydować się na niezależne życie.

Założyłaś Fundację Laury Palmer i zainicjowałaś cykl „Finisaż Stadionu X-lecia". Mam wrażenie, że stadion był laboratorium, w którym wykrystalizowała się twoja postawa, silna, bardzo autorska pozycja kuratorska. Zastanawiasz się w swojej praktyce nad momentami, w których kuratorka staje się artystką?

Nie spełniałam się w sytuacjach, które mają zamknięty charakter, są artystycznie gotowe i ze strony kuratora wymagają jedynie opieki. Interesują mnie formy, w których można krytycznie uczestniczyć. Czy to takie dziwne, że kurator ma ambicje performatywne, aspiracje nie tylko zrobienia wystawy, lecz także przeżycia jej w jakiś sposób? Harald Szeemann, jeden z pierwszych kuratorów i historycznych postaci tej dziedziny używał określenia „reżyseria" wystaw.

A jak wyglądał bilans twoich przeżyć kuratorskich na Biennale w Berlinie w zeszłym roku? Żadne biennale nie było tak gorąco dyskutowane, ale i żadne nie zostało tak ostro skrytykowane. I tym razem debata toczyła się nie wokół sztuki, tylko na temat kuratorskiej intrygi, której celem było przerobienie imprezy artystycznej w machinę polityczną. Tym z różnych stron atakowanym kuratorem był oczywiście Artur Żmijewski, ale ty, jako współkuratorka, dzielnie stałaś u jego boku. Czy ta przygoda nie podkopała twojej wiary w uprawianie polityki poprzez sztukę?

Na świecie możesz wybierać z 400 różnych biennale. Dlaczego zatem tak kwestionowana była propozycja, aby to jedno stało się czymś bliższym ruchu obywatelskiego niż klasycznej wystawy? Kwestie ruchów obywatelskich i bezpośredniego uczestnictwa w polityce stały się jednym z najważniejszych problemów społecznych na świecie. W 2011 r. nasz kuratorski research polegał na byciu wszędzie tam, gdzie artyści angażowali się w ruch obywatelski. Zamiast w pracowniach artystów spędziłam tamten rok, jeżdżąc do ogarniętego demonstracjami Egiptu, do zrewoltowanej Tunezji, na Islandię, poznając Occupy Museum na Wall Street – za każdym razem szukając odpowiedzi na pytanie o rolę sztuki w tych procesach.

I co, sztuka ma w nich do odegrania znaczącą rolę?

Może zmieniać świat? Sama sztuka nie może niczego spowodować. Jest obszarem wskazywania problemów, machiną produkującą brechtowski efekt wyobcowania, który jednocześnie wyostrza spojrzenie. Tworzy perspektywy, z których można spojrzeć zupełnie inaczej na taki teren, jak na przykład nowy stadion. Gdybyśmy uwierzyli w tego rodzaju potencjał sztuki, moglibyśmy traktować artystów dużo bardziej serio, brać ich na poważnie w procesach podejmowania decyzji. Sztuka potrafitworzyć wartości symboliczne, skupiać na sobie uwagę, ale realny wpływ może wywierać dopiero wtedy, gdy te artystyczne kompetencje są łączone z agendami socjologów, polityków, aktywistów. Wierzę, że na bazie takich transakcji wiązanych z innymi dziedzinami sztuka może przynieść zmianę społeczną, nie przestając jednocześnie być sobą. I wierzę, że jako producenci kultury posiadamy aparat krytyczny, który odróżnia to, co tworzymy, od, na przykład, igrzysk futbolowych na Stadionie Narodowym.