Fotomontaż z Kraju Rad

Rozmowa z tygodnika "Przekrój"

Malarz, rzeźbiarz, projektant mebli, plakatów, scenografii, twórca ilustracji, fotograf. Jak można określić Rodczenkę?

– Konstruktywista i produktywista. Jego twórczość można nazwać projektowaniem otoczenia człowieka, a może lepiej – projektowaniem człowieka i jego świata. Od codziennych przedmiotów po architekturę, od ubioru po myśli, od indywidualnej psychiki po masowe zachowania. Dzisiaj powiedzielibyśmy, że był jednym z pierwszych designerów. Dekorował kawiarnię, projektował przedmioty użytkowe z metalu (lampy) i drewna (meble), znane są szkice tkanin z powtarzającymi się linearnymi formami kół, a także podobnie dekorowane talerze i serwisy do herbaty. Lubił się fotografować w kombinezonie roboczym własnego projektu. Utrwalając na fotogramach masowe święta, radosne defilady, sportowe pokazy, żołnierskie parady i robotników wielkich budów, wyobrażał sobie, że jest „inżynierem ich dusz", projektantem „kolektywnego człowieka". W jednym z listów z Paryża w 1925 r. pisał, że patrząc na zachodnią publiczność, chciałby już wrócić do Rosji, bo tam trzeba pracować, jedynie tam można wszystko wprowadzić w ruch i nadać czemuś cel. Oczywiście miał na myśli komunizm.

Od czego zaczynał?

– W twórczości Rodczenki widziałbym trzy etapy zainteresowania fotografią. Pierwszy to fotomontaż, przede wszystkim do książek jego przyjaciela Włodzimierza Majakowskiego, okładki pism, plakaty do filmów Dżigi Wiertowa. Wszędzie tutaj fotografia nie występuje jeszcze jako odrębna dyscyplina.

Już wtedy był zadeklarowanym komunistą?

– We wspomnieniach podkreślał, że należy do pierwszych, którzy zaczęli współpracować z bolszewikami, robiąc dla nich plakaty, hasła, dekoracje placów i domów. „Nie przeżuwaliśmy natury na naszych płótnach. Tworzyliśmy nowe pojęcie piękna i rozszerzyliśmy samą treść sztuki" – pisał. W latach 1918–1922 pracował w Ludowym Komisariacie Oświaty, odpowiedniku dzisiejszego Ministerstwa Kultury, jako dyrektor Biura Muzealnictwa, ale też tworzył nowe uczelnie zwane wyższymi pracowniami artystycznymi, które przygotowywały artystów do pracy propagandowej i użytkowej. Pod okiem Rodczenki powstawały projekty architektoniczne tzw. kiosków agitacyjnych z 1919 r., które miały stanąć na ulicach i placach wszystkich miast rosyjskich. Były to monumentalne, ale zarazem ruchome konstrukcje, pełne świateł i barw, olbrzymich ekranów, głośników, anten radiowych i sloganów – centra propagandy politycznej. On sam był pomysłodawcą specjalnych samochodów pokrytych z zewnątrz sloganami, a w środku mieszczącymi sale kinowe i wystawowe. Zaprojektował też klub robotniczy, który zdobył międzynarodowe uznanie na wystawie sztuki dekoracyjnej w Paryżu. Od 1923 r. współpracował z państwowymi i partyjnymi wydawnictwami jako twórca okładek oraz plakatów. Jednym z najbardziej znanych jest afisz z fotomontażem poświęconym historii partii komunistycznej.

Była wówczas jakaś miara skuteczności propagandowej sztuki?

– Artyści awangardy byli przekonani, że bezpośrednią treścią ich sztuki są abstrakcyjna forma, prosta konstrukcja i nowoczesny materiał. Realizm ich zdaniem charakteryzował sztukę burżuazyjną, a abstrakcja miała służyć proletariatowi w budowaniu jego klasowej świadomości. Rodczenko chciał zmieniać gust ludzi, ale przede wszystkim pragnął, aby jego prace miały siłę agitacyjną, służyły nowym politycznym ideom. Był jednym z członków Roboczej Grupy Konstruktywistów, która opierała się na wytycznych ogólnorosyjskiej konferencji lewicy artystycznej opracowanych przez zaangażowanych twórców i działaczy partyjnych. Podkreślano, że jedyną ideologią w sztuce jest „komunizm naukowy", a pierwszoplanowe zadanie artysty to uczestnictwo w materialno-intelektualnej produkcji tworzącej kulturę komunistyczną, co w praktyce oznaczało publikowanie politycznych komunikatów i organizowanie propagandowych wystaw.

Nawet ze sztuką awangardową?

– Oczywiście. Drugi etap w twórczości Rodczenki to fotografia eksperymentalna. Będzie on trwał aż po koniec lat 30. Artysta szuka formy przedstawiania przedmiotów i otoczenia w odwołaniu do prac abstrakcyjnych. Nawet przemawiających z patosem działaczy partyjnych i pracujących radośnie robotników wpisywał w grę abstrakcyjnych kadrów i płaszczyzn. Z tamtego okresu pochodzą wspaniałe zdjęcia śrub, nakrętek, kół zębatych, które nawiązują do doświadczeń laboratoryjnych prowadzonych w pracowni metalu kierowanej przez Rodczenkę.

Jak klasa robotnicza przyjmowała eksperymenty Rodczenki?

– Sztuka awangardy chciała być masowa, ale nigdy taka nie była. To jeden z zasadniczych konfliktów tamtego czasu, z którym borykał się również Rodczenko. Chciał tworzyć dla robotników, a robotnicy patrzyli na niego jak na dziwaka. W zasadzie żaden z jego projektów, poza plakatami, nie znalazł się w masowej produkcji. Nie widziano powodu, aby jeść z geometrycznych talerzy ozdobionych kołami i kwadratami, gdy w fabrykach produkowano ozdobione jasnym i czytelnym politycznie ornamentem z kłosów zboża, sierpa i młota.

Jak Rodczenko przyjął ogłoszenie socrealizmu i odwrót od sztuki awangardowej w latach 30.?

– Już w drugiej połowie lat 20., czyli zanim jeszcze Andriej Żdanow ogłosił doktrynę realizmu socjalistycznego, Rodczenkę krytykowano za estetyzm obcy proletariackim artystom hołdującym „sztuce faktu". Politycznym przeciwnikom odpowiedział artykułem w czasopiśmie „Nowy Lef" (1928). Uważał wówczas, że wykorzystanie możliwości formalnych fotografii pozwala bardziej wyraziście przedstawiać rzeczywistość. Podkreślał, że fetyszyzacja faktu jest nie tyle niepotrzebna, co szkodliwa w fotografii. Artysta ma prawo interpretować artystycznie świat, manipulować dokumentem, fakty podporządkowywać idei. Taka postawa zresztą pozwoliła Rodczence w latach 30. wpisać się w politykę realizmu socjalistycznego. A stało się tak, gdy w swoich manipulowanych reportażach przedstawiał „heroizm człowieka radzieckiego" i estetyzował totalitarną politykę Stalina.

Sztuka ustąpiła propagandzie?

– Trzeci okres fotografii Rodczenki wiąże się z fotografią reportażową. Od 1928 r. używa leiki. Był to pierwszy lekki i podręczny aparat pozwalający robić seryjne zdjęcia na błonie małoobrazkowej. Masowa produkcja tych aparatów zmieniła wiele nie tylko w twórczości Rodczenki, ale w całej historii fotografii. Leica wyprowadziła fotografa z pracowni i pozwoliła na rozwój reportażu. W twórczości Rodczenki zdynamizowała kadr fotograficzny i zwróciła uwagę artysty na zjawiska masowe.

Obrazy reportażowe gloryfikujące radziecki system polityczny – wielkie konstrukcje przemysłowe, komunistyczna Moskwa, gotowość obronna Kraju Rad (parady strzelców wyborowych), manifestacje i zawody sportowe (klubu Dynamo Moskwa) – zostały wpisane w abstrakcyjne i dynamiczne plany fotografii zbudowanej z diagonalnych linii i przecinających się pod różnymi kątami płaszczyzn.

Jak doszło do ugruntowania jego pozycji?

– Z początkiem lat 30. Rodczenko był już znanym fotografem i sprawdzonym komunistą. W cyklach reportażowych z „socjalistycznej Moskwy" kolejny raz deklarował swoje przywiązanie do partii. W 1932 r. powstało kilkujęzyczne pismo „ZSRR w Budowie", które miało być tubą propagandową reżimu sowieckiego na cały świat. Rodczenko świetnie nadawał się na fotografa „nowoczesnej twarzy" Związku Radzieckiego. Nic dziwnego, że został zatrudniony w tym czasopiśmie i jako jedno z pierwszych zleceń otrzymał reportaż z budowy Kanału Białomorskiego. Na fotografiach widzimy więźniów jako radosnych robotników, a sam łagier został przedstawiony jako reedukacyjny zespół wychowanków i wychowawców. Wszystkie sceny zostały przemyślnie zaaranżowane. Rodczenko wykonał około dwóch tysięcy zdjęć, które pokazywano na wielu wystawach i zamieszczano w całej prasie. Droga do dalszej kariery została przetarta. Odtąd współpracował z większością czasopism ilustrowanych. Robił reportaże z parady sportowców w 1936 r., z zakładów przemysłowych w Donbasie, z ulic Moskwy, zdjęcia do albumów „Pierwsza konna", „Spadochroniarze", „Armia Czerwona". Oczywiście miał wielu przeciwników. W środowisku fotografów zarzucano mu wysmakowanie, nadmiar formy nad treścią. Szczególnie nie lubiano go w Związku Fotografów Radzieckich.

Co robi, kiedy zostaje odsunięty, pozbawiony wpływów? Zaczyna wątpić w komunizm?

– Jeżeli Rodczenko kiedykolwiek został odsunięty od wpływów, to chyba wówczas, gdy inni artyści zaczęli się zajmować heroizacją wojny ojczyźnianej. Aparat fotograficzny i reportaż do tego się nie nadawały. Rodczenko był potrzebny jako propagandzista reżimu radzieckiego przedstawiający w publikacjach przeznaczonych na Zachód „nowoczesne" oblicze stalinowskiego świata. W czasie wojny ten problem nie był istotny. Reportażem z pola walki zajmowali się komisarze wojskowi. Rodczenko po prostu wypadł z obiegu, choć na pewno nie przymierał głodem. W pracy był ideowcem, choć niepozbawionym strachu. Szczególnie w końcu lat 30. odnotowywał w notatkach atmosferę zagrożenia odczuwaną w czasach czystek. Jego konflikt między formą abstrakcyjną a ideą komunistyczną był autentyczny, choć nie mógł dla niego znaleźć rozwiązania, bo takiego rozwiązania nie było. Sam problem był fałszywy, a tego Rodczenko nie zauważył. Nie zauważył również (a może nie chciał zauważyć), że polityczna rzeczywistość, której służył, jest ideologiczną fikcją. Żył w ideologicznej utopii.