Willmann i sztuka nowoczesna. Szok gwarantowany

Święty Bartłomiej Apostoł nie wygląda na umęczonego, raczej na znużonego, kiedy uchyla lekko głowę ku swojemu lewemu ramieniu. Twarz z przymkniętymi oczami jest mimo wszystko spokojna, co kontrastuje z resztą sceny. Oprawcy zdążyli już bowiem obedrzeć ze skóry prawą część ciała apostoła, który wciąż stoi, zapewne tylko dzięki temu, że przywiązano go do słupa kaźni. Pracowicie zdzierający skórę poganin trzyma w ustach rzeźnicki nóż, który służy mu do nacinania skóry świętego. Wokół jest jeszcze kilka postaci, a u stóp męczennika stoi pies, który – dokładnie tego nie widzimy – zapewne zlizuje z ziemi skapującą obficie krew.

Obraz jest ogromny, jego dłuższy bok ma kilka metrów. To jedna z części monumentalnego cyklu ukazującego męczeństwo apostołów, namalowanego przez Michaela Willmanna dla cysterskiego klasztoru w Lubiążu. Willmanna nie bez powodu nazywa się „śląskim Rembrandtem" – choć, mówiąc szczerze, jego dziełom do geniuszu holenderskiego mistrza trochę brakuje.

Willmann obrazy Rembrandta znał i czerpał z nich inspirację – urodził się 24 lata później od Holendra, w 1630 roku w Królewcu, a w poszukiwaniu malarskich wzorców zawędrował i do Holandii, choć nie stać go było na studiowanie u najwybitniejszych. Miał wtedy około 20 lat, Rembrandt zaś wciąż żył i tworzył, choć najlepszy dla siebie życiowo i finansowo okres miał już za sobą.

Ozdrowieńczy szok

Spokojną przystań znalazł Willmann w dolnośląskim Lubiążu, gdzie cysterskie opactwo stało się jego głównym mecenasem i zleceniodawcą. Zaowocowało to zresztą nawróceniem malarza, z urodzenia protestanta, na katolicyzm, a jego dzieła były ważnym narzędziem kontrreformacyjnej propagandy w regionie. Taką rolę miał również pełnić monumentalny cykl o męczeństwie apostołów. Ten właśnie cykl został teraz po raz pierwszy od wielu lat pokazany publicznie – we wrocławskim Pawilonie Czterech Kopuł w ramach wielkiej wystawy monograficznej dolnośląskiego mistrza. Jest jeszcze szansa ją obejrzeć, bo trwa do 26 kwietnia. A naprawdę warto.

Warto to zrobić również po to, by przeżyć ozdrowieńczy szok. Nie dlatego, że zwłaszcza cykl męczeński pokazuje w werystyczny sposób okrucieństwa, jakim byli poddawani towarzysze Chrystusa: oto św. Andrzej, rozpięty na swoim krzyżu w kształcie litery X, św. Wawrzyniec bezlitośnie przypiekany na ruszcie, św. Jan Ewangelista w kotle z gotującym się olejem (on akurat tę kaźń przeżył), powieszony głową w dół św. Szymon Apostoł, przeżynany piłą, a już poza tym cyklem choćby św. Apolonia, do której uduchowionej twarzy oprawca przysuwa potężne obcęgi, którymi za moment zacznie wyrywać jej zęby.

Tym bardziej nie szokują łagodniejsze wątki twórczości Willmanna, takie jak ciepłe, kojące sceny z życia Świętej Rodziny, ze szczególnym uwzględnieniem czułości św. Józefa dla małego Jezusa, czy przedstawienie sekwencji wydarzeń w raju na wielkich wymiarów obrazie, choć kościotrup, popędzający na prawym skraju płótna wygnanych Adama i Ewę, miłego wrażenia nie robi. Nie szokuje też – aczkolwiek robi mocne wrażenie – wielkie, półokrągłe zwieńczone płótno, pokazujące sąd na Chrystusem. Zbawiciel, zasiadający w centrum w koronie cierniowej, przytrzymywany od tyłu przez strażnika, ma w sobie niesamowity spokój, podczas gdy otaczają go niezliczone postacie sędziów, z których każdy trzyma w dłoni pergamin z zapisanymi na nim zarzutami.

Lecz nie to szokuje. Szok pojawia się, gdy z wystawy monograficznej Willmanna postanowimy przejść na wystawę stałą w Pawilonie Czterech Kopuł. Jest to bowiem na co dzień oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu, prezentujący sztukę współczesną z ostatnich kilkudziesięciu lat. Ja niedawno taką drogę pokonałem – i należy to zrobić w tej właśnie kolejności: najpierw Willmann, potem sztuka współczesna. Mając jeszcze przed oczami Willmannowskie dzieła – umęczonych apostołów, Świętą Rodzinę, Chrystusa przed sędziami czy pejzażowe kompozycje z ukrytymi w detalach motywami biblijnymi – stanąłem przed powieszoną na ścianie metalową ramą, na której rozpięta była gęsta stalowa siateczka, pod którą z kolei zamocowana była brudna płócienna wstęga, coś w rodzaju spłaszczonego szlaucha przeciwpożarowego, wybiegająca następnie spod dolnej krawędzi ramy i na podłodze zwinięta w rulon. „Dzieło" miało tytuł „Bez tytułu" i pochodziło z 1998 roku. Autora nie wymieniam, bo nie ma sensu.

Ekspozycja sztuki współczesnej w większości składa się z takich właśnie artefaktów (są tam także instalacje Władysława Hasiora czy Magdaleny Abakanowicz), których miałkość objawia się w szokujący sposób w zestawieniu z Willmannowskimi dziełami. Ba, nie tylko miałkość – trudno tę twórczość odebrać inaczej niż jako usystematyzowaną hochsztaplerkę. A może po prostu nie rozumiem tzw. sztuki konceptualnej?

11 lat temu BBC wyemitowało godzinny film dokumentalny „Why Beauty Matters" („Dlaczego piękno jest ważne"), którego scenarzystą i narratorem był zmarły niedawno konserwatywny filozof brytyjski, zresztą wielki przyjaciel Polski, sir Roger Scruton. Scruton to postać monumentalna. Człowiek renesansu, autor kilkudziesięciu książek, niezliczonych artykułów, a przy tym znawca architektury i obrońca jej klasycznych wzorców, a także koneser klasycznej muzyki. W Polsce najbardziej znana jest jego praca jeszcze z początku lat 80. „Co znaczy konserwatyzm". Inne popularne pozycje to „Pożytki z pesymizmu i niebezpieczeństwa fałszywej nadziei" – błyskotliwa rozprawa z głupawym idealizmem, obecnym we wszystkich nurtach politycznych – czy „Oblicze Boga", napisane w ubiegłej dekadzie, będące obroną Bożej obecności w ludzkim życiu. Jest wreszcie książka „Beauty" („Piękno"), której prostszą wersją jest wspomniany film.

Opowiadając po dziesięciu latach o jego powstaniu, Scruton wspominał, że – jako że producentem dokumentu było BBC – uznano, że jego konserwatywna wizja piękna i sztuki musi zostać zrównoważona postępowymi argumentami i dlatego stacja wyprodukowała również nie jeden, ale dwa filmy, prezentujące lewicową wizję sztuki. Te jednak nie pozostawiły po sobie śladu, podczas gdy film Scrutona do dziś cieszy się wielkim powodzeniem. BBC wprawdzie zadbało, żeby nie był powszechnie dostępny, ale – jak z satysfakcją stwierdzał sam filozof – jego nieoficjalna wersja (z portugalskim tłumaczeniem) wciąż jest na YouTubie.

Film zaczyna się od sceny w imponującym atrium Muzeum Kelvingrove w Glasgow (gdzie najsłynniejszym eksponowanym dziełem jest „Chrystus św. Jana od Krzyża" Salvadora Dalego). Scruton, stojąc na tle hallu imponującego budynku z przełomu XIX i XX wieku, stwierdza: „Gdyby w okresie między 1750 a 1930 rokiem spytać wykształconą osobę o cel sztuki, poezji, muzyki, odpowiedź brzmiałaby: »piękno«". W dalszym ciągu filmu filozof wyjaśnia, dlaczego dziś to już nie jest oczywiste i co w związku z tym tracimy.

Punktem zwrotnym – choć to raczej punkt czysto umowny – jest wystawienie przez Marcela Duchampa na wystawie artystów niezależnych w Nowym Jorku w 1917 roku słynnej „Fontanny" (czy też „Urynału"), czyli po prostu zwykłego pisuaru, sygnowanego fikcyjnym nazwiskiem. Duchamp dorobił do swojego dzieła odpowiednią interpretację – a potem już poszło. W filmie Scrutona przewijają się w tle najróżniejsze dzieła sztuki nowoczesnej, choć i tak te łagodniejsze. Mamy więc na przykład kał w puszce – „dzieło" Piera Manzoniego z 1961 r., który zapuszkował własne odchody i nadał temu tytuł „Gówno artysty". Mamy fragmenty „Sick film" („Chorego filmu") Martina Creeda. Całość liczy sobie ponad 20 minut i dokumentuje kilkanaście osób, które w pustej przestrzeni na białym tle wywołują u siebie wymioty i rzygają na podłogę (lub nie, bo niektórym się nie udaje). Scruton oszczędził nam innych dokonań tego artysty. Na przykład zamontowanego na zewnątrz budynku galerii wielkiego telebimu, na którym wyświetlany jest w zbliżeniu proces erekcji i opadania penisa. To zresztą i tak łagodny akt na przykład w porównaniu z niegdyś głośną pracą (1993) niejakiego Jacka Markiewicza, który wypożyczył z warszawskiego Muzeum Narodowego średniowieczny krucyfiks, po czym nagrał na wideo coś w rodzaju własnej gry wstępnej z rzeźbą: leżał obok niej nagi i wykonywał jednoznacznie seksualne gesty wobec figury.

O czym nikt dotąd nie myślał

Scruton rozmawia o idei sztuki konceptualnej z autorem innego wiekopomnego dzieła Michaelem Craigiem-Martinem. Artysta ten postawił na szklanej półeczce szklankę wody, a do tego dodał rodzaj wywiadu, w którym wyjaśnia, dlaczego ta szklanka to w rzeczywistości dąb. „Dzieło" nosi taki właśnie tytuł: „Dąb".

Scruton: Moje życie zostało odmienione, gdy po raz pierwszy ujrzałem Pietę Michała Anioła w bazylice św. Piotra. Ciekawe, czy ktoś miał takie doświadczenie z „Fontanną" Duchampa albo z pańskim „Dębem".

Craig-Martin: Dzieło sztuki jest dziełem sztuki, bo tak o nim myślimy. Pojęcie piękna zostało rozszerzone na rzeczy, o których nie sądziliśmy, że są piękne. To jedno z zadań artysty – pokazywać, że piękne jest coś, o czym nikt tak dotąd nie myślał.

Scruton: Jak ta puszka z gównem?

W tej krótkiej rozmowie skupia się nonsens nazywania sztuką tego, co sztuką nie jest. Ale to cecha definiująca „sztukę" współczesną. W innej scenie filmu Tracey Emin, autorka instalacji „Moje łóżko", będącej po prostu rozbebeszonym łóżkiem ze skopaną pościelą, otoczonym opakowaniami po prezerwatywach, butelkami po alkoholu i innymi podobnymi przedmiotami, wyjaśnia w wywiadzie telewizyjnym, odpowiadając na pytanie, dlaczego jej instalacja ma być uznawana za sztukę: „Przede wszystkim to jest dzieło sztuki, bo ja tak mówię".

W pierwszej warstwie mamy tu zatem do czynienia z gigantycznym oszustwem. Z przedstawianiem rzeczy, których stworzenie nie wymaga żadnego warsztatu ani wysiłku, jako dzieł sztuki, na czym po prostu robi się pieniądze. Wartość rynkową zapaskudzonego łóżka pani Emin szacowano nawet na milion funtów.

Sprawa jest jednak poważniejsza. Scruton porównuje instalację Emin z obrazem Eugene'a Delacroix „Niepościelone łóżko" („Un lit defait"). Delacroix również pokazał publiczności własne łóżko, ale przetwarzając jego obraz przez mozolny proces twórczy. Nie wyciągnął po prostu łóżka i nie kazał go podziwiać jako dzieła sztuki. Jego obraz opowiada historię, która stoi także za jego powstaniem. Czyni coś, co – zdaniem Scrutona – definiuje prawdziwą sztukę: odnajduje piękno nawet w rzeczach strasznych czy brzydkich, ale robi to za pośrednictwem procesu twórczego, którego elementem jest również wysiłek związany z czysto rzemieślniczą stroną działalności twórcy.

Modli się, liżąc krucyfiks

Zwiedzając muzeum we Wrocławiu, mogłem bez wątpliwości uznać, że przy odrobinie wysiłku byłbym w stanie sam stworzyć przynajmniej połowę eksponowanych tam „dzieł". I zaręczam, że byłyby nie do odróżnienia. Ukryłyby się w tłumie innych przypadkowych przedmiotów, które każe nam się podziwiać jako sztukę. Nigdy natomiast nie ukryłbym niczego swojego autorstwa obok obrazów Rembrandta, rzeźb Berniniego czy płócien Willmanna. I nie zdołałby tego dokonać żaden ze współczesnych „artystów".

Znamienna jest tutaj historia Katarzyny Kozyry, która kiedyś planowała wykonać performance, podczas którego miała grać utwór barokowego francuskiego kompozytora François Couperina, siedząc na ludzkich zwłokach. „Artystka" kupiła nawet pianino. Niestety, nie była w stanie „opanować instrumentu". Tam, gdzie w grę wchodzi prawdziwy warsztat, pozoranci kapitulują.

Sztuka konceptualna charakteryzuje się dwiema cechami. Po pierwsze, nie wymaga specjalnych umiejętności warsztatowych. Nie trzeba być dobrym malarzem czy rzeźbiarzem, żeby ją uprawiać. Można postawić w galerii sztuki własne zabrudzone łóżko, można obierać publicznie ziemniaki, zrobić plastikowy odlew własnych organów płciowych albo po prostu zdefekować na podłogę w sali wystawowej i ogłosić, że to obfity w znaczenia performance. To może zrobić każdy, bo przecież – jak powiedziała Emin – coś jest sztuką tylko dlatego, że tak twierdzi artysta.

Po drugie, sztuka konceptualna sama z siebie nie opowiada żadnej historii. I to jest największa różnica między nią a prawdziwą sztuką. Sztuka nowoczesna nie istnieje bez wyjaśnienia. Oglądając „dzieło" Markiewicza, normalny człowiek ma poczucie odrazy i myśli, że tego biednego człowieka należałoby wysłać do seksuologa lub psychologa, bo ma ze sobą bardzo poważny problem. Ale promotor tej pracy Grzegorz Kowalski – była to bowiem praca dyplomowa – umie nam wyjaśnić, jaki jest jej sens: „Stawia widza wobec wyboru między podejrzliwością a zaufaniem wobec poczynań artysty. Pewne jest, że Markiewicz wykonuje przed kamerą i upublicznia, wręcz eksponuje narcystyczno-artystowski charakter swoich zabiegów wobec rzeźby, będącej przedmiotem kultu. Ego artysty przesłania resztę".

Markiewicz także ma coś do powiedzenia: „Gdy wszedłem do kościoła w Warszawie i zobaczyłem ludzi modlących się do wyrzeźbionego niby-boga, przeżyłem szok. Do pracy, w której pieszczę Chrystusa, motywowała mnie chęć obrazy tego, co nie jest Bogiem. I mimo wszystko jest to praca religijna – o uwielbieniu Boga. Liżąc wielki średniowieczny krucyfiks, dotykając go nagim ciałem, obrażając go, gdy leży pode mną, modlę się do Prawdziwego Boga".

O co chodzi w pracy „Sick film" Creeda? Normalny człowiek uzna to w najlepszym wypadku za niewybredny popis znudzonych nastolatków, w dodatku niesmaczny. Ale wyrobiony odbiorca – czyli taki, który czyta wyjaśnienia – dowie się, że Creed w ten sposób pokazuje to, co w nas najgłębsze, najautentyczniejsze, bo wypływa z naszego wnętrza. Rzygowiny.

O krok dalej

Bez tych pokrętnych, kleconych post factum wyjaśnień większość współczesnej sztuki to bezwartościowe wygłupy albo dokumentacja seksualnych dewiacji ich autorów. Stańmy natomiast przed „Rozpłatanym wołem" Rembrandta, a zrozumiemy, w czym jest różnica. Rembrandt umiał sięgnąć istoty rzeczy, nawet tak codziennej, jak wołowa tusza, zawieszona w rzeźni. Nie pokazał po prostu mięsa – pokazał, sięgnijmy po Platońskie rozumienie rzeczywistości, istotę wołowej tuszy. Pokazał piękno tam, gdzie na co dzień możemy go nie dostrzegać. Ale nie rozciągnął pojęcia piękna na to, co nim nie jest.

Wejdźmy do kaplicy Sykstyńskiej. Nie musimy znać dokładnie Biblii – ba, nie musimy jej wcale znać, żeby pojąć, że wielkie dzieło Michała Anioła, a także – na ścianach – Sandra Boticellego, Pietra Perugina czy Luciego Signorellego do nas mówi. Opowiada nam historię. Nie potrzebujemy tłumacza, który wyjaśni nam, że mamy to uznawać za sztukę oraz jakie jest jej znaczenie. „Stworzenie Adama", „Sąd Ostateczny", biblijne historie z fresków na ścianach kaplicy mówią również do zupełnego laika.