Mieliśmy w ubiegłym stuleciu co najmniej kilku wybitnych, charyzmatycznych redaktorów pism literackich. Trudno sobie wyobrazić „Kulturę" bez Jerzego Giedroycia czy „Wiadomości Literackie" bez Mieczysława Grydzewskiego, ale przecież „Twórczość" bez Jarosława Iwaszkiewicza też jakby nie ta sama, a i „Tygodnik Powszechny" bez Jerzego Turowicza jakby mniejszy. Choć każdy z wymienionych redaktorów dysponował świetnym piórem (świadczy o tym ich obfita, częściowo już opublikowana korespondencja), najczęściej nie uważali się za pisarzy. Wyjątkiem jest oczywiście Iwaszkiewicz, który objął funkcję naczelnego redaktora, gdy jego literacka sława była już ugruntowana. Czy gdyby był początkującym poetą, rola redaktora – ważna i społecznie chyba bardziej nośna niż pisarska – przesłoniłaby jego osiągnięcia literackie i dziś pamiętalibyśmy wyłącznie o tym, że prowadził najbardziej prestiżowe literackie czasopismo w kraju? Odpowiedź wcale nie jest oczywista. Nie może być oczywista dziś, gdy redaktorami czasopism literackich stosunkowo często bywają właśnie poeci i coraz częściej funkcja ta przesłania krytykom ich wiersze. Jednym z najbardziej jaskrawych przykładów działania takiej osobliwej zasłony jest recepcja twórczości poetyckiej Krzysztofa Kuczkowskiego.

Założyciel i redaktor naczelny „Toposu" od dawna znany jest przecież ze swej charyzmy w prowadzeniu pisma. To dzięki niemu można dziś mówić o czymś takim, jak pisarskie i krytycznoliterackie środowisko tego literackiego dwumiesięcznika, jemu swe istnienie zawdzięcza grupa literacka „Topoi", on też powołał do życia i do dziś prowadzi kilka już serii wydawniczych, zwanych „biblioteką Toposu". To on wreszcie organizuje poetyckie festiwale i konkursy, które na stałe wpisały się w kulturalną mapę Polski.

Wszystko to jest jednak pracą akuszera, a nie poetyckiego „ja". Po ćwierćwieczu działania pisma („Topos" właśnie ukończył 25 lat) długo trzeba by było wymienić krytyków, poetów i prozaików, dla których stało się ono trampoliną do skoku na najwyższe półki literackie. Czy jednak skorzystał z niej również ten, kto ją zbudował? Czy nie powinno być tak, że to on powinien odbić się od niej jako pierwszy? No cóż... Czujemy, że powinno, ale wiele wskazuje na to, że tak się nie stało. Poetycka twórczość Krzysztofa Kuczkowskiego wciąż pozostaje w cieniu jego wybitnych osiągnięć akuszerskich i organizacyjnych. Czyżby na nic innego nie zasługiwała? Skądże. Krzysztof Kuczkowski jest dziś jednym z najbardziej oryginalnych polskich poetów religijnych.

Skok ponad otchłanią

Dyskretnie, ale konsekwentnie Kuczkowski sam wyznacza taki właśnie trop lekturowy. „Kładka" to wiersze wydestylowane z jego obszernej twórczości lirycznej, wybrane przez autora, uznane za najważniejsze. Właśnie dlatego uderza fakt, że poeta konsekwentnie eliminuje teksty, w których słabiej niż w innych manifestuje się wrażliwość na tajemnicę, słabiej zaznacza swą obecność wola poszukiwania istoty rzeczy, decyzja podróży w stronę religijnych horyzontów życia. Frazę „po prostu rzeczywistość" – rozpoczynającą wiersz „Miłość w Busku (I)" – można uznać za poetyckie credo pisarza. Kiedy go pytamy o jego zajęcia, mówi: „Przekopujemy się przez noc/ drążymy w niej tunele, przesypujemy ją/ przez sito Pisma". Celem starań Kuczkowskiego nie jest jedynie dotarcie pod powierzchnię zjawisk, ale i poszukiwanie czegoś cennego.

Tak jest też w lirykach, w których pojawia się motyw drogi. Podróże bohaterów tej poezji są w dużej mierze podróżami wewnętrznymi czy nawet duchowymi. Wiersz „Mysterium resurrectio" zaczyna się od słów: „Śnił mi się pielgrzym,/ tak jak zobaczyłem go na starej rycinie/ w dzieciństwie -/ wychylony poza świat widzialny". Ulubioną postacią poety staje się właśnie on: nie turysta, lecz ktoś, kto przekracza horyzont codzienności, przeżywa spotkanie z Niepojętym. „Czy ujrzał to, czego oko/ nie widziało/ i ucho nie słyszało" (tamże) – pytamy razem z autorem. I nagle pod koniec okazuje się, że wiersz tak naprawdę opowiada o nawróceniu. O tym, że ktoś pokonał jakieś przestrzenie nicości i zwrócił się w stronę sensu.

Tak już w tej poezji jest, że jej podmiot to często człowiek wydrążony, spadający w pustkę. Nie jest jednak ona czymś wobec niego zewnętrznym. Jest w nim. „Chodzi o skok ponad pożerającą wszystko otchłanią/ którą sam jestem" – czytamy w jednym z liryków. Wiersz „Dajemy się jak dzieci prowadzić nicości" przesycony jest gorzką ironią: to nieprawda, że panujemy nad światem i sobą, że mamy pewną wiedzę o „tam", ku któremu zmierzamy, nieprawda, że prowadzimy jakieś sprawy i interesy, jest raczej tak, że jesteśmy prowadzeni i wbrew naszej woli przestajemy istnieć. Żyjemy, ale tak naprawdę jesteśmy umarli. Próbujemy coś mówić, ale tak naprawdę został nam tylko bełkot, puste frazesy, które nie odsyłają już do żadnej rzeczywistości. Wciąż udają swoje performatywne, sprawcze funkcje, ale nie mogą ich już spełnić. Mówienie staje się absurdem.

Wątki tej historii wiodą przez rozmaite wiersze Kuczkowskiego. Każdy z nich odsłania jakiś rodzaj rozkładu, wydaje się jednak, że ich ostatecznym horyzontem nie jest rozpacz lub katastrofizm, lecz nadzieja. Okazuje się, że dotknięcie śmierci duchowej ma w twórczości sopockiego poety moc wyzwalającą. Stawia przed nieuchronną koniecznością radykalnego wyboru. Każe spojrzeć w przepaść nicości i w bezmiar pełni. Otwiera możliwość skoku wiary.

Pieśni doświadczenia

Nie wiem w związku z tym, czy Krzysztof Kuczkowski życzyłby sobie, by oklejać jego twórczość etykietą religijną. Nie po to też piszę, by ją wyprodukować. Nie. Wiem, że to, co religijne, często bywa dziś obiektem szyderstw lub lekceważenia. I że właśnie etykieta religijności służy czasem do podduszania literackich przeciwników.

Etykietyzacja to wstęp do wykluczenia. Jasne. Ale po lekturze tomu „Kładka" równie jasne jest dla mnie to, że właśnie religijny sposób odczuwania świata jest osią poezji Kuczkowskiego. Poetyckim zapisem dotknięcia duchowości wydaje się zwłaszcza cykl „anielskich" liryków, spośród których do „Kładki" trafiły jedynie „Anioł Gaudiego" i „Anioł Jeffa Buckleya". W obu przypadkach poeta odwołuje się do naszych kulturowych kompetencji, sprawnie posługuje się intertekstem biografii i twórczości obu artystów, łącząc ich dokonania i ich kontekst w jeden wielowarstwowy tekst zadany naszej interpretacji. Ale też buduje własną wersję mitu obu artystów, w kilkunastu wersach stara się uchwycić coś, co w subiektywnym doświadczeniu odczuwa jako ważny aspekt lub nawet samą istotę ich losu. Jego Anioły stają się upostaciowaniem duchowości opisywanych bohaterów.

Artyści naszych czasów przyzwyczaili nas do tego, że ich twórczość charakteryzuje się tak indywidualnym kształtem życia duchowego (często pozakonfesyjnego czy nawet pozareligijnego), że nie da się go wytłumaczyć za pomocą klucza teologii. Intuicja podpowiada, że także wówczas kategorie czerpane z religii nie są jednak zupełnie bezużyteczne – mogą służyć ukazaniu „miejsc wspólnych" indywidualnej duchowości artysty (jak Gaudi) i duchowości religijnej. Wie Kuczkowski, że także duchowość indywidualna zawsze kształtuje się w pewnym środowisku, nie pozostaje w izolacji od kultury, z której wyrasta. Być może właśnie dlatego cierpliwie wydobywa z tekstu i twórczości swoich bohaterów, to, co bliskie jest duchowości chrześcijańskiej.

Jego interpretacje za każdym razem wydają się przecież zaskakujące. Poeta odkrywa pokłady spirytualistycznych odniesień tam, gdzie ich do tej pory nieomal nikt nie szukał. Obszarem jego eksploracji nie jest bowiem wyłącznie kultura wysoka, ale także popularna. W wierszu „Anioł Jeffa Buckleya" teledysk staje się źródłem medytacji o niemal religijnym charakterze. Nie jestem pewien, czy istnieją w naszej poezji teksty odwołujące się do teledysków. Jeśli nie są zbyt liczne, tekst Kuczkowskiego ma charakter prekursorski. Także ze względu na swą wymowę, bo przedmiotem opisu jest dokonany przez Buckleya remiks „Hallelujah" Leonarda Cohena.

Sam utwór dziś wydaje się szczytem kiczu – nieoczekiwanie zbanalizowany przez twórców filmu „Shrek", a ostatnio także przez naszych rodzimych grajków podczas ślubów. Tymczasem, zmieniając oparty na prościutkich rozwiązaniach harmonicznych beat Cohena, odmieniając tonację i całkiem sporo innych muzycznych detali, Jeff Buckley – popularny w kręgach alternatywnego rocka – balladowy melodramat przemienił w spektakl niemal mistyczny. Świetną pracę wykonał reżyser teledysku. Całość uderza swoistą ascezą. Nie tylko muzyka (głosowi Buckleya towarzyszy wyłącznie specyficznie wykorzystana gitara elektryczna), ale także kolorystyka – utrzymana w ciemnych sepiach – gra światła i cienia, powściągliwy ruch kamery skupiający się przede wszystkim na twarzy wokalisty, na jego ustach – wszystko to buduje klimat surowy i przejmujący. Tak jest też w wierszu Kuczkowskiego. I tu także oko patrzącego skupia się na twarzy: „jaki anioł jest bardziej prawdziwy od tego, który / mieszka w ustach?".

Światło prowadzone jest w teledysku w taki sposób, że połowa twarzy Jeffa Buckleya pozostaje w blasku, drugą zaś skrywa nieprzenikniona ciemność. Tekst i muzyka songu opowiadają właśnie o tym – o uwikłaniu w ciemność, o bólu, rozczarowaniu i tajemniczym, rosnącym gdzieś w głębi okrzyku „hallelujah!". „I'll stand before the Lord of Song/ With nothing on my tongue but Hallelujah". Buckley opuszcza ten ostatni wers ballady Cohena, nie ma go też w wierszu Kuczkowskiego. Jest za to coś innego. Jest anioł, który „zbiera się w kącikach ust" i prowadzi do gorzkiej wiedzy, że „miłość nie jest marszem/ zwycięstwa, ale niekończącym się/ szeregiem klęsk, po których/ – wciąż wyżej i wyżej – wspina się/ twoje Alleluja". Inaczej niż Cohen obaj artyści starają się uniknąć łatwego morału. Ich głos pozostaje bardziej subtelny, silniej wydobywa dramat człowieka, daleko tu do łatwych pocieszeń. Stąd siła ich przekazu.

Wszystko to skłania do podejrzeń, że – m.in. dzięki Kuczkowskiemu – mamy dziś do czynienia w Polsce z zupełnie innym modelem poezji religijnej niż, powiedzmy, 20 lat temu, gdy jej szlak wyznaczali poetycko uzdolnieni księża: Janusz Stanisław Pasierb, Jan Twardowski, Wacław Oszajca, Jan Sochoń i wielu innych. Na czym polega różnica? Pytanie jest ważne i tak naprawdę jest sporym wyzwaniem dla krytyków, a z czasem być może również dla historyków literatury. Ale wstępne hipotezy mogą paść już teraz, bo pewne tendencje są widoczne gołym okiem. Coraz częściej mamy dziś do czynienia z religijnością mocno uwewnętrznioną. Taką, która unika deklaratywności, rzadko odwołuje się do zasobów toposów i motywów biblijnych, wręcz stroni od religijnej leksyki czy frazeologii. Jej nie mniej ważną cechą jest mocne osadzenie w realiach codzienności XXI wieku, głębokie zanurzenie w choroby naszego wieku. Inaczej niż w twórczości księży-poetów religia nie jest w tym modelu pisania czymś danym. Przeciwnie – jest przedmiotem wyboru, jest zadaniem. Oznacza to, że czymś fundamentalnym nie są tu relacje z instytucjami lub obyczajami religijnymi czy uwikłanie w chrześcijańską teologię i szeroko pojętą kulturę, ale osobista relacja z Bogiem, dla której kultura, w tym także popkultura, stanowi jedynie ramę. Liryka Kuczkowskiego przekonuje, że liczy się jedynie osobiste doświadczenie.

W stronę ocalenia

Autor „Kładki" zapisuje zatem dręczące nas wszystkich doświadczenie zła na różne sposoby obecnego w świecie i w nas samych, ale też pokazuje, że ocalenie jest nie tylko możliwe, ale i realne. W wielu wierszach poety spoza szarej materii codzienności przeziera skrawek rzeczywistości o niebo lepszej niż ta, w której żyjemy: świata, w którym znikają wszelkie głody, świata spełnień, nasyceń i nieustannej wdzięczności. Czasem pojawia się w nich intrygujący obraz budowy. Tak jest w trzech lirykach zatytułowanych „Budowanie domu".

Wiersze rozpoczynają się od malarskiego opisu budowy. Nie jest aż tak ważne, czy mamy do czynienia z poetyckim reportażem czy impresją. Istotne wydaje się po prostu poczucie, że wszystko, o czym wspomina autor, mogło się zdarzyć naprawdę. I to w dodatku tu i teraz, w naszej przestrzeni, w naszym czasie.

Ale niebawem wszystko się zmienia. Zdanie „niedługo to trwa" odnosi się także do kompozycji cyklu. Przestrzeń ulega daleko idącym przekształceniom. Nie pozwala się odnieść do świata, który znamy. Pejzaż nabiera cech surrealistycznych. Już wcześniej poeta wprowadzał nas w krąg znaczeń symbolicznych. Błękit wody to po prostu barwa, ale nie da się tego samego powiedzieć o niebie, które jest kulturowym symbolem zaświatów. Biblijne okrzyki radości (gloria i hosanna), nieoczekiwana aluzja do modlitwy „Ojcze nasz" – wszystko to sprawia, że realistyczny krajobraz budowlany zmienia się w wizję ostatecznej przemiany doczesnego w wieczne. Dotykalna i widzialna przestrzeń okazuje się znakiem. Symbolizuje coś, co trwa od początku do końca świata, nieustannie – osobliwy, zwykle ukryty dla naszych uśpionych oczu proces „przebóstwienia" kosmosu... Budowa domu nie jest tu niczym innym niż tworzeniem przestrzeni ostatecznego, „niebiańskiego" zamieszkania. Gdybym miał jednym zdaniem określić wiersze Krzysztofa Kuczkowskiego, mówiłoby ono właśnie o tym: o poezji jako formie zamieszkiwania świata – aż po jego najdalsze granice. Których nie znamy.