Ten prymitywny Picasso

Kiedy Alfred Barr oglądał wystawę upamiętniającą Johna Quinna, nic nie wskazywało, że dokona on transformacji amerykańskiego świata sztuki. Drobny tak, że robił wrażenie kruchego, dwudziestotrzylatek miał chłopięce rysy, przez co wyglądał młodziej. Nosił duże okrągłe okulary, był powściągliwy i często mówił odmierzonymi akapitami, po których następowała nader długa pauza. Prócz studiów zajmował się tylko poważnymi sprawami: grał na organach, w szachy i od czasu do czasu w tenisa. Nie chodził na randki. Często chorował. Większość jego kolegów z Harvardu pochodziła z kosmopolitycznych, bogatych i uprzywilejowanych środowisk, Barr zaś był stypendystą, który wychował się na plebanii.

Nie miał też prawie zupełnie kontaktu ze sztuką, która najbardziej go interesowała. W Nowym Jorku i Bostonie dzieła artystów współczesnych i awangardowych pozostawały rzadkością, a jedynym kontaktem Barra z Europą była konwencjonalna podróż krajoznawcza po Włoszech i Francji, którą pod koniec college’u odbył z przyjacielem z dzieciństwa, licząc się z każdym groszem. (Podobnie jak Quinn podczas swojej pierwszej podróży do Francji odwiedził katedrę w Chartres). Po rozpoczęciu studiów wyznał matce, że jego wiedza o nowoczesnym malarstwie jest „żałośnie powierzchowna”, a kiedy miał jedną z niewielu okazji obejrzenia abstrakcyjnego obrazu Kandinskiego, zlekceważył go, uznając za „halucynacje”.

Jednak Barr szybko wyczuł, podobnie jak Quinn, że nadciąga nadzwyczajny przewrót kulturowy, a uprzedzenie większości odbiorców sprawiło, że jeszcze bardziej chciał o niego walczyć. „Chodzi […] o współczucie dla słabszego” – skomentował. „Lubię patrzeć, jak wygrywa”. Podzielał także nieustępliwą motywację prawnika i determinację, by poznać wszystko, co nowe. W 1926 roku, uznając, że wiedza, którą przyswoił z książek, czasopism i innych źródeł, jest niewystarczająca, poprosił J.B. Neumanna, marszanda sztuki współczesnej, który niedawno przyjechał z Berlina, o sprowadzanie dla niego publikacji europejskich. Wielu jego kolegów ze studiów i kilku profesorów przerażała jego wczesna dojrzałość intelektualna. Po spotkaniu z Barrem pod koniec lat dwudziestych brytyjski modernista Wyndham Lewis, stary przyjaciel Quinna, powiedział, że „wygląda jak wyrzucony z zakonu hiszpański jezuita”. Philip Johnson, wówczas jeszcze student Harvardu o nie do końca wykrystalizowanych poglądach, uważał go „nieomal za Boga”.

Barr odebrał wychowanie religijne, chociaż nie w wyznaniu zasugerowanym przez Lewisa. Urodzony w Detroit w 1902 roku Alfred Hamilton Barr Jr. pochodził z rodziny prezbiteriańskich duchownych, której korzenie sięgały XVII wieku. Kiedy miał dziewięć lat, rodzina przeniosła się do Baltimore, gdzie jego ojciec objął urząd pastora Pierwszego Kościoła Prezbiteriańskiego i zapisał syna do konserwatywnej Boys’ Latin School. Młody Barr wyróżniał się w nauce, ale od początku bardziej niż religia pochłaniał go świat przyrody. Miał niezwykle analityczny umysł i zamiłowanie do taksonomii, pociągało go kolekcjonowanie motyli i obserwowanie ptaków: w szkolnej gazecie – którą redagował – został opisany jako „urodzony naukowiec z prawdziwym pragnieniem poznania rzeczy dziwacznych, groteskowych i okultystycznych”. Lubił też wielkie strategie wojskowe i na podłodze w salonie odtwarzał najważniejsze bitwy w historii, takie jak pod Gettysburgiem czy Waterloo. W wieku szesnastu lat ukończył naukę jako prymus i zdobył stypendium w Princeton. Planował studiować paleontologię, ale na drugim roku po ukończeniu kursu sztuki średniowiecznej porzucił skamieniałości. Szczególnie odpowiadały mu nowatorskie zajęcia, które prowadził Charles Rufus Morey. Odrzucając dominujące wówczas podejście, w którym sztukę rozumiano jako przejaw historii danego narodu, a do sztuki zaliczano wyłącznie malarstwo i rzeźbę, Morey starał się prześledzić ewolucję wszystkich jej form na ogromnej przestrzeni i w długim czasie. W centrum radykalnego projektu uczonego leżała próba narzucenia dyscypliny badaniom nad zdumiewająco złożonym i słabo rozpoznanym światem sztuki średniowiecznej – tysiącletnim gąszczem – i złożenia ich w jedną historię genealogii: podejście, które było tym dla sztuki, czym prawa Keplera dla astronomii.

Czytaj więcej

Plus Minus

Źródeł konfliktu wokół sądownictwa należy szukać w PRL-u

Zmiana władzy w Polsce sprawiła, że konflikt wokół sądownictwa odżywa. Jednakże jest on znacznie głębszy niż bieżąca polityka i zastrzeżenia konstytucyjne, gdyż jego źródeł musimy szukać w przeszłości.

Reputacja młodego jakobina

Dla empirycznie nastawionego, ale wizualnie stymulowanego umysłu wykłady Moreya były niezapomnianym doświadczeniem. Pod ich wpływem wkrótce potem Barr zmienił specjalizację na historię sztuki. Narzędzia, które oferował Morey, wydawały się jednak o wiele bardziej ekscytujące, gdy zastosowano je do współczesności. Zainspirowany lekturą czasopism o sztuce i wystawą postimpresjonistów ze zbiorów Johna Quinna w Metropolitan, Barr zaczął szukać jak najwięcej informacji na temat nowych kierunków artystycznych w Europie. Zanim skończył rok studiów podyplomowych na Harvardzie, mógł już twierdzić, że „przeszedł” przez większość znaczących epok sztuki, w tym starożytność, średniowiecze, renesans i barok, i że teraz interesuje go głównie epoka, której nikt nie nauczał: teraźniejszość. „Sztuka współczesna jest zagadkowa i chaotyczna – napisał w jednym z wniosków o dofinansowanie studiów – ale dla wielu z nas jest żywa i ważna […] jako przejaw naszej fenomenalnej, choć niezbyt zrozumiałej cywilizacji”. Podobnie jak Quinn, zaczynał wyczuwać, że żywa sztuka może przemawiać silniej niż jakiekolwiek historyczne arcydzieło. Wciąż też czekała na swojego Keplera.

Na Harvardzie Barr niewiele udzielał się towarzysko, ale stopniowo dołączył do ambitnej grupy młodych mężczyzn, którzy podzielali jego zamiłowanie do modernizmu. Począwszy od 1925 roku, Barr nawiązał szczególnie ważną przyjaźń z Jere’em Abbottem, błyskotliwym młodym pianistą i fizykiem, który studiował muzykę w Paryżu i za namową Barra postanowił studiować historię sztuki na Harvardzie. W Cambridge zamieszkali w jednym pokoju; Abbott czasami przychodził na wykłady Barra, by grać studentom politonalne utwory Milhauda i Strawińskiego. Olśniony geniuszem Barra Abbott szybko chłonął jego koncepcje odnoszące się do sztuki nowoczesnej.

Inaczej niż większość profesorów Barra. Na jednym z pierwszych wykładów na Harvardzie prowadzący zajęcia wyśmiał Picassa. „Gdy chichoty ucichły, profesor opowiedział trzy zabawne historie” – skarżył się Barr. Inny prominentny członek wydziału od dawna starał się całkowicie trzymać sztukę nowoczesną z dala od muzeów. Podczas jednej z pierwszych prób zorganizowania wystawy na kampusie Barr nie zdołał odnaleźć żadnych prac, nawet twórców ruchu nowoczesnego. „Właściwie niemożliwe jest” – zaatakował ostro w „The Harvard Crimson” – znalezienie „choćby jednego obrazu Cézanne’a, van Gogha, Seurata, Gauguina, mistrzów czczonych na całym świecie”.

Wkrótce Barr zyskał reputację młodego jakobina. W Wellesley uruchomił kontrowersyjny kurs sztuki XX wieku, pierwszy tego typu w kraju. Na wykładach pojawiał się w niedopasowanych garniturach i prosił swoich studentów, żeby czytali Jamesa Joyce’a i Luigiego Pirandella zamiast książki o sztuce, żeby odwiedzali fabryki i dworce kolejowe, a nie muzea. (Na przykład kazał im obejrzeć nową fabrykę cukierków Necco w Cambridge, która należała do nielicznych modernistycznych budynków w okolicy). W reakcji na jego wojowniczy modernizm i lekceważenie lokalnej kultury miejscowi krytycy zaczęli go z furią atakować, nazywając „bardzo nowoczesnym panem Barrem z Cambridge i Wellesley”.

Podobnie jak nowojorski prawnik, Barr lubił wywoływać kontrowersje. „Stoczyłem kilka zaciekłych bitew o sztukę nowoczesną” – oznajmił jednemu z przyjaciół. Jednak jego szczery zapał nie zjednał mu sympatii wydziału Harvardu. Prośby o stypendium na podróż do Europy – niezbędną w dziedzinie, w której niewiele z tego, co go interesowało, znajdowało się w Stanach Zjednoczonych – wielokrotnie odrzucano. Pod koniec lat dwudziestych Barr narzekał, że „klepie biedę”, i zaczynał wątpić, że jego determinacja, by zostać pierwszym znawcą sztuki nowoczesnej w kraju, odniesie skutek. „Nie mam funduszy na podróżowanie ani kupowanie książek i czasopism” – napisał.

Wciąż miał jednak przynajmniej jednego potężnego sojusznika: Paula J. Sachsa, zastępcę dyrektora harwardzkiego Fogg Museum. Sachs, niski, uprzejmy mężczyzna z bankowej rodziny Goldman Sachs, różnił się od innych członków wydziału. Przybył na Harvard po piętnastu latach kariery w finansach międzynarodowych i uważał się bardziej za konesera niż uczonego. Jako wybitny kolekcjoner grafiki był dobrze ustosunkowany w europejskim świecie sztuki; bardzo niepokoił go stan amerykańskich muzeów, które jego zdaniem stały się przestarzałymi magazynami skarbów bogaczy. Wolał prowadzić wykłady w długim salonie Shady Hill, swojej dużej dziewiętnastowiecznej posiadłości niedaleko Harvardu, gdzie mógł zaskakiwać studentów nieznanymi obiektami ze swojej kolekcji, niż na uczelni. W pionierskim „kursie muzealnym” postanowił zapewnić nowemu pokoleniu badaczy połączenie treningu oka, wiedzy biznesowej i umiejętności towarzyskich, które jego zdaniem były potrzebne do zarządzania elitarną kolekcją muzeów publicznych. Chociaż Barrowi brakowało pewności siebie niektórych jego bogatych rówieśników, Sachs rozpoznał jego niezwykłe talenty i szybko przyjął go pod swoje skrzydła.

Co najważniejsze dla Barra, bankowiec był również otwarty na sztukę nowoczesną. Chociaż unikał kubizmu i abstrakcji, znał niektórych współczesnych europejskich marszandów i uważał, że promowane przez nich kierunki powinny być lepiej znane w Stanach Zjednoczonych. Już w 1920 roku, kiedy prawie żaden Amerykanin poza Quinnem nie zajmował się dziełami Picassa, Sachs kupił rysunek artysty od Paula Rosenberga – zapoczątkowując transatlantycką przyjaźń, która pewnego dnia okaże się niezbędna, choć żaden z nich nie przypuszczałby, w jaki sposób. Sachs zrozumiał również, że Barr potrzebuje osobistego kontaktu z europejskim światem sztuki. A ponieważ sam nie mógł zapewnić sobie finansowania podróży, Sachs za nią zapłacił.

Sztuce potrzebna jest wolność

Obejmujący cały rok akademicki 1927–1928 Wanderjahr (rok podróżowania w celach badawczych – przyp. tłum.) wywrócił do góry nogami koncepcje Barra dotyczące sztuki nowoczesnej. Przeciętny amerykański uczony tamtych czasów traktował odwiedzanie stolic sztuki Europy Zachodniej jako coś zupełnie naturalnego. Chociaż Barr spędził kilka tygodni w Londynie i Paryżu, jego główne zainteresowania leżały gdzie indziej. Podczas gdy Quinn starał się zidentyfikować i wesprzeć najważniejszych artystów swoich czasów, Barr chciał być świadkiem, jak ci artyści zmieniają cywilizację. Wraz z Abbottem, który podróżował na własny koszt, Barr udał się do Holandii, gdzie De Stijl przyczynił się do rozkwitu nowoczesnego wzornictwa i architektury. Jeszcze ważniejsze były jednak miesiące, które spędzili w dwóch innych krajach położonych dalej na wschód, w tych samych dwóch, w których Daniel-Henry Kahnweiler pokolenie wcześniej po raz pierwszy rozwinął rynek sztuki awangardowej: w Niemczech i Rosji.

Zarówno w Republice Weimarskiej, jak i w młodym państwie sowieckim idee modernistyczne zapanowały w stopniu wręcz niewyobrażalnym w Stanach Zjednoczonych. W Niemczech w prawie każdym odwiedzanym mieście Barr widział nowoczesne muzea. Spędzili również cztery dni w Bauhausie w Dessau, gdzie poznali Waltera Gropiusa i większość wiodących artystów, którzy starali się stosować nowe zasady estetyczne i wzornicze do wszystkich projektowanych przedmiotów, od kolorystycznych deseni dywanów po kształt klamek do drzwi.

W Moskwie Wsiewołod Meyerhold, awangardowy reżyser teatralny, pokazał im swoją kubistyczną scenografię, a Siergiej Eisenstein pozwolił im obejrzeć, jak montuje „Październik”, swój najnowszy film o rewolucji. Zwiedzili także Muzeum Nowoczesnego Malarstwa Zachodniego nr 1 – znacjonalizowaną przedwojenną kolekcję Siergieja Szczukina – w którym znajdował się największy na świecie zbiór dzieł Picassa i Matisse’a. Barr zauważył, że nawet największe miasta Ameryki nie przyjęły jeszcze współczesnego malarstwa i rzeźby, a „małe niemieckie miasta przemysłowe, takie jak Halle i Erfurt, Essen i Mannheim, rosyjskie miasta, takie jak Witebsk i Charków, mają galerie poświęcone głównie sztuce nowoczesnej”.

W Moskwie Barr i Abbott odkryli jednak też coś innego: że sztuce nowoczesnej potrzebna jest wolność polityczna. W czasie ich wizyty Józef Stalin dopiero zaczynał umacniać władzę nad państwem sowieckim: Trocki został aresztowany, wpakowany do pociągu i wywieziony do Kazachstanu w ramach oczyszczania partii z głównej frakcji opozycyjnej. Zwykli obywatele nie odczuwali jeszcze ideologicznej petryfikacji, a Barr i Abbott mogli swobodnie poruszać się po kraju, ale na sztukę awangardową, którą postrzegano jako niewystarczająco socjalistyczną, już padła groza. W latach poprzedzających rewolucję rosyjską w Moskwie kwitła jedna z najbardziej dynamicznych scen artystycznych na świecie, a dzięki takim malarzom jak Kazimierz Malewicz i Natalija Gonczarowa czy ukraińskiemu rzeźbiarzowi Alexandrowi Archipence Rosja wysunęła się na czoło świata sztuki abstrakcyjnej. Jednak do czasu wizyty Barra i Abbotta wielu czołowych artystów w kraju wyemigrowało lub całkowicie porzuciło tworzenie. „To wszystko już przeszłość” – powiedział im malarz Aleksandr Rodczenko. Odkryli również – mimo że Eisenstein i Meyerhold nie tracili entuzjazmu – że w filmie, teatrze i na wystawach coraz bardziej zaciska się pętla cenzury.

W rzeczywistości byli świadkami ostatecznego zmierzchu rosyjskiej awangardy. Wkrótce po ich wyjeździe władze zamknęły muzeum Szczukina, a większość znajdujących się w nim dzieł Matisse’a i Picassa ukryto: w ciągu następnych kilku lat Stalin oficjalnie odrzucił sztukę nowoczesną na rzecz realizmu socjalistycznego, artystów i pisarzy zaczęto prześladować. Niedługo potem Eisenstein będzie miał problemy z kręceniem filmów. Meyerhold ostatecznie zostanie stracony.

Czytaj więcej

Plus Minus

Bogusław Chrabota: Nie dajcie z siebie zrobić koalicji zemsty i chaosu

Jakość debaty politycznej może się zmienić, ale pod warunkiem, że Donald Tusk nałoży swojej formacji emocjonalny kaganiec.

Przybył na ratunek

Podróż po Europie dała Barrowi poczucie obietnicy – i ryzyka – ze strony nowej sztuki. Zafascynowało go, w jakim stopniu nowe idee estetyczne rozprzestrzeniały się w kulturze, i wkrótce zaczął wykładać studentom Wellesley o sowieckim kinie i Bauhausie. Było to jednak również jego pierwsze zetknięcie się z konfliktem sztuki nowoczesnej i antydemokratycznej polityki. Umocnieniu władzy Stalina przyglądał się z bliska, tak jak innym wschodzącym reżimom totalitarnym i ich konsekwencjom dla społeczeństwa o nowoczesnej kulturze artystycznej. Wiele lat później Barr zauważył, że „w sztuce malarstwo i rzeźba przypuszczalnie w pierwszej kolejności ulegają kulturowej tyranii”.

Latem 1928 roku Barr wrócił do Stanów Zjednoczonych pełen pomysłów. To, czego doświadczył, jeszcze bardziej umocniło go w przekonaniu, by studiować sztukę nowoczesną. Szybko jednak zdał sobie sprawę, że może to być niełatwe zadanie. Zmuszony do wzięcia na siebie dużych obciążeń dydaktycznych, nie miał czasu, aby rozpocząć doktorat, a nawet zanalizować to, co zobaczył. Co gorsza, nie przekonał przełożonych do swoich planów opisania, jak to nazwał, „prymitywnych” tendencji w sztuce współczesnej – tematu, w którym twórczość Picassa zajmowała centralne miejsce. Tej jesieni, mimo znakomitych wyników w nauce i niezwykłej znajomości Niemiec i Rosji, zarówno Harvard, jak i Princeton odmówiły przyznania mu funduszy. W związku z tą poważną porażką Barr uznał, że być może będzie musiał przemyśleć i całkowicie zmienić swoje plany.

Po raz kolejny Sachs przybył mu na ratunek. „Nie możesz się zniechęcać tą porażką” – napisał do Barra na początku 1929 roku. Najpierw podsunął mu myśl o przeniesieniu się na Uniwersytet Nowojorski, który zdawał się bardziej sprzyjać jego nieortodoksyjnemu przedmiotowi badań. Kilka miesięcy później, przy wsparciu Sachsa, Barr uzyskał tam roczne stypendium Carnegie i mógł rozpocząć pracę doktorską. Kiedy jednak przygotowywał się do przeniesienia na NYU, Sachs zwrócił się do niego z jeszcze bardziej niezwykłą propozycją, która dotyczyła sedna spuścizny po Johnie Quinnie: czy Barr chciałby kierować nowym muzeum, które miało być poświęcone wyłącznie sztuce nowoczesnej?

Fragment książki Hugh Eakina „Wojna o Picassa. Jak sztuka nowoczesna trafiła do Ameryki”, w przekładzie Ewy Hornowskiej, która ukazała się w połowie listopada nakładem wydawnictwa Rebis, Poznań 2023 r.