Polska sztuka czasu transformacji

Chcesz mieć dzieło sztuki, ale nie stać cię na zakup? Zrób sobie sam/a!

Rozejrzyj się dookoła. Wybierz coś, co jak najmniej kojarzy ci się ze sztuką. Nie zrażaj się, że coś podobnego widziałe/aś na śmietniku. Weź cokolwiek – plastikowy pojemnik napełniony mocno (i brzydko) woniejącą mazią; oprawiony w ramki niedojedzony plasterek dowolnego produktu jadalnego; nakręcony komórką filmik z załatwiania intymnych potrzeb; kapotę (czy inny element) menela, uzyskaną w drodze wymiany na nową rzecz; kanarka w klatce, psa w budzie, kota w worku.

Żeby coś, co sztuką nie jest, przeobraziło się w nią, wystarczy poprosić kuratora – niech namaści to egzegezą. Poddana krytycznej analizie kupa błocka okaże się pełna wysublimowanych znaczeń.

Krok pierwszy: obsikiwanie terenu

Pole leżało odłogiem, niczyje. Dziki teren z żyłami złota, których istnienia nikt nie podejrzewał. A nawet jeśli, to brakowało urządzeń, żeby się do nich dobrać. Mówię o zasobach w postaci sztuki. O wydobyciu ich i wprowadzeniu w rynkowy obieg.

Transformacja 1989 wymagała nowych ludzi na dyrektorskich stołkach. Nowych, znaczyło „nieumoczonych" i lepiej zorientowanych w realiach art worldu niż poprzedni szefowie. Również krytyka wymagała odświeżenia, na podobnych zasadach.

Pierwsze wydarzenia wprawiały wszystkich w euforię. Rok 1990, Ministerstwo Kultury i Sztuki, pani minister Izabella Cywińska namaszcza dwoje takich nowych – Wojciech Krukowski obejmuje ster CSW Zamek Ujazdowski; Barbara Majewska dostaje Zachętę. Wkrótce potem Anda Rottenberg zostaje kuratorką Galerii Domu Artysty Plastyka, będąc jednocześnie dyrektorką Departamentu Sztuki w MKiS. W 1993 roku Rottenberg zakończyła pracę w DAP, by przez kolejnych osiem lat szefować najważniejszej polskiej instytucji artystycznej – Zachęcie. Dalsze zmiany w co ważniejszych polskich galeriach wynikały z wyżej wymienionych i/lub były efektem postsolidarnościowych wyborów.

Do połowy lat 90. w polskiej sztuce hulało. Artyści chcieli wykrzyczeć wolność. Romantycy! Nie bali się żadnej formy ani tematyki. Ryzykowali i brali społeczne odium na klatę. Nie byli nastawieni merkantylnie, nie planowali karier. Ba, plasowali się w opozycji do aukcyjnych tuzów (bo zaczęły się pierwsze licytacje i wyłonili się zwycięzcy). Twórcy z ochotą przekazywali prace na liczne aukcje charytatywne, gdzie młotek szedł w ruch przy sumie wywoławczej 100 zł. Nawet właściciele prywatnych galerii wciąż zachowywali się bardziej jak entuzjaści amatorzy niż twardzi marszandzi nastawieni na zysk.

W drugiej połowie lat 90. klimat się zmienił. Zaczęły się zarysowywać frakcje, trakcje, akcje. I pojawili się pierwsi poszukiwacze złota. Aroganccy, bezwzględni, młodzi. Chcieli zgarnąć co najlepsze, nade wszystko zaś objąć rząd dusz.

To oni utworzyli zaczyn instytucjonalno-komercyjnej sieci, przez którą nikt niepożądany (czytaj: niezależny i samodzielny) się nie przeciśnie.

Etap drugi: skręcanie sieci

Liderzy tego układu weszli w polskie ciało kulturalne jak w masło. Nie groziła im ani konkurencja, ani mechanizmy kontrolne. Ruszyli pokoleniową ławą – „młodzi wilcy". Zastosowali nieznaną w PRL technikę: przykopywanie, skopywanie, dokopywanie. Oprócz agresji ich głównym atutem był wiek.

Najszybciej sytuację rozpoznały dwie formacje: Fundacja Galerii Foksal i Raster. Ci pierwsi (Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara, Adam Szymczyk) wykorzystali znaną w świecie nazwę Galeria Foksal (pierwsza awangardowa galeria warszawska, istniejąca od 1966 roku, niezależna od polityki kulturalnej PRL, gdzie wystawiały międzynarodowe sławy) oraz jej kontakty. Manewr, który zapewnił im łatwy start oraz ksywkę Foxy (lub po prostu Lisy).

W przeciwieństwie do milkliwych Foxów Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński, czyli Raster, robili dużo hałasu. Zaczęli od wydawania magazynu literacko-artystycznego, który w 2000 roku przeobraził się w „Internetowy Tygodnik Szybkiego Reagowania", byli obecni w kilku innych periodykach, przez pewien czas prowadzili telewizyjnego „Pegaza" (był taki program w Jedynce), tworzyli galerię, wydawali płyty. No i lansowali młodych zdolnych.

Trzeba przyznać – mieli nosa. I byli zabawni. Szybko stali się pupilami warszawki, skupiając środowisko dwudziestokilkulatków (temu służyła kultowa Świetlica). Skonsolidowali grupę fanów gotowych dać się za nich posiekać. W przyszłości miało się to okazać bezcenne.

Dowcipnie parafrazowali oficjalne nazewnictwo, wyrażając jednocześnie swój stosunek do znanych instytucji, typów, zjawisk. I tak Zachętę przechrzcili na Zniechętę, Zamek Ujazdowski na ZUJ, Dom Artysty Plastyka na DUPĘ; beztalent – to polski artysta.

Jako outsiderzy wtedy jeszcze wyrażali słuszną społeczną troskę: „Wystawy arte polo organizują niektóre państwowe muzea i galerie za pieniądze podatników". Hi, hi, hi... Skąd znamy ten argument?

W czasie gdy kształtowała się sieć, byłam krytykiem w „Rzeczpospolitej". Na kulturę przeznaczano sporo miejsca. Dużo jeździłam po kraju; zaglądałam w miejsca, w których, jak niosła fama, działo się coś interesującego. Donosiłam o tym czytelnikom, mówiłam w radiu, w telewizji. Z perspektywy czasu widać, że miałam podobne wybory jak Raster czy FGF. Pierwsza pisałam (z aplauzem) na łamach ogólnopolskiego dziennika m.in. o Dominiku Lejmanie, Robercie Kuśmirowskim, Mariuszu Tarkawianie, Janku Simonie, Oskarze Dawickim, Azorro, duecie Twożywo, Monice Sosnowskiej, Zbyszku Rogalskim, Magdzie Moskwie, Bognie Burskiej, Annie Baumgart, Basi Bańdzie i wielu innych.

Broniłam do upadłego Kozyry, Górnej, Julity Wójcik, Althamera, Żmijewskiego. Atakowałam uznane wielkości, jeśli dostrzegałam miałkość ich prac (Siudmak, Olbiński, Mitoraj, Kawiak).

Ale... działałam w pojedynkę. Do tego bezinteresownie.

Runda trzecia: kompromitacja jako argument

Tymczasem młodzi ruszyli kupą, a kupa daje oparcie. Paradoksalnie, z pomocą przyszło im kilka spektakularnych afer z początku pierwszej dekady XXI wieku.

Pamiętacie? Pewnie, przecież te skandale weszły do „kanonu buraka". Szarża szablą na „Nazistów" Uklańskiego; uwalnianie figury Jana Pawła II (praca Cattelana) spod ciężaru meteorytu; proces w sprawie „Pasji" Doroty Nieznalskiej, awantura o pieska (Piotra Kurki) i kilka pomniejszych spraw. Wszystko groteskowe, jakby wyjęte z „Ubu Króla".

Wkrótce okazało się, że szum medialny wokół artystycznych wydarzeń miał nieocenioną wartość marketingową i nie tylko nie zaszkodził, lecz nawet promował ich bohaterów.

Efekty? Skończyły się publiczne dyskusje o sztukach wizualnych. Wymiotło malkontentów, niedowiarków, pyskaczy z prasy, z mediów w ogóle. Coraz mniej osób ośmiela się zabierać głos w sprawie twórczości plastycznej, obawiając się obciachu.

Jednocześnie sztukę odpuściła sobie niedoszła klasa średnia, wraz z postępującą pauperyzacją coraz bardziej indyferentna wobec wszystkiego, co nie dawało chleba i nie udawało igrzysk. Właśnie owa obojętność ze strony większości społeczeństwa pozwoliła nowej grupie artystycznych decydentów na coraz większą brawurę.

Etap czwarty: scalanie układu

W 1998 roku niejaki Piotr Śmigłowicz (pisarz, osoba spoza plastycznego środowiska) na zamówienie Rastra rozpracował „Układ scalony sztuki".

Czytamy we wstępie: „W Polsce wszystko funkcjonuje na zasadzie układów. Jednym z nich jest układ scalony sztuki. Scalony, bowiem z uwagi na niski poziom kulturowy naszego kraju i znikomą liczbę osób zajmujących się dobrą sztuką, wszyscy ci ludzie – artyści, kuratorzy, dyrektorzy, krytycy – znają się nawzajem. Układ scalony służy ekonomizowaniu życia artystycznego w Polsce [...]. Każda sieć składa się przynajmniej z kilku ośrodków, tak aby żaden z nich nie musiał ponosić pełnej odpowiedzialności za to, co pokazuje, i jednocześnie aby to, co pokazuje, łatwo było – za pomocą zgodnych opinii wszystkich ośrodków w sieci – uznać za wybitną sztukę".

Wszystko aktualne. Układ scalony nadal hula. Ale zmiana jest zasadnicza: ten dawny, z lat 90., miał charakter towarzyski. Łączami były upodobania, wybory artystyczne, wspólne imprezowanie, czasem dyskusje. Wiek nie stanowił najistotniejszego wyróżnika.

Teraz układ zamienił się w sieć interesów. Dawni outsiderzy odgrywają rolę głównych strategów oraz beneficjentów. Ważna stała się przynależność pokoleniowa: między trzydziestką a czterdziestką.

Do starych wyjadaczy dołączyła młoda kadra kuratorsko-krytyczna. Rekrutują się spośród absolwentów historii sztuki, kulturoznawstwa, wydziału kuratorskiego. Jest ich o wiele za dużo, żeby znaleźli zatrudnienie, bez względu na umiejętności czy wiedzę.

Są świadomi, że tylko łokcie, zęby i brak skrupułów zagwarantują im sukces, ba! przeżycie. Przy ich agresji dawny Raster to poczciwcy. Aspiranci do mainstreamu przywalają każdemu, kto mógłby być konkurencją. Mieszają z błotem, dezawuują. Jeśli nie kopią, to milczą. A cisza... ucisza głos mających odrębne zdanie.

Etap piąty: crossing interesów

Z czasem do układu scalonego doszlusowały małe prywatne galerie i fundacje. Obecnie – wyłącznie warszawskie. Niektóre nieznane ogółowi, poukrywane gdzieś w oficynach i na piętrach zwykłych kamienic, anonsowane niedostrzegalną tabliczką. Serwują dania przyrządzone według jedynie słusznej receptury (o tym będzie poniżej). Czasem to dziury, gdzie poza wernisażami nie zagląda pies z kulawą... Ale współczesny artystyczny biznes nie potrzebuje widzów.

W Warszawie tych miejsc jest niewiele ponad 20. Żałośnie mało w porównaniu z Berlinem, gdzie funkcjonuje około 600 prywatnych galerii z bardzo zróżnicowaną ofertą.

Skromność liczebna stołecznych galerii tylko wzmacnia pozycję szefów układu. Tylko oni oraz ich podopieczni mają zapewniony byt, lans i zbyt. Tylko oni są obecni w mediach. Z ich polecenia/nadania dokonywane są zakupy do kolekcji prywatnych i publicznych.

Jest jeszcze instytucja naganiaczy – speców od art consultingu. Tandem Piotr Bazylko/Krzysztof Masiewicz zaprzyjaźnił się ze sztuką podczas krótkiego rynkowego boomu (środek ubiegłej dekady). Wiedzę zdobywali przede wszystkim w Rastrze, FGF i Czarnej (nieistniejąca galeria powiązana z Rastrem). Ci świeżo upieczeni fachowcy zainstalowali internetowy periodyk ArtBazaar, a także opublikowali dzieło „Przewodnik kolekcjonera sztuki najnowszej". Zaczęli doradzać klientom zakupy takie, jakie trzeba, i tam, gdzie trzeba – no, chyba nie muszę mówić gdzie?

Pozostałe nieliczne, nienależące (nieprzyjęte?) do układu galerie komercyjne z ambitnym programem robią bokami. Bronią się tylko salony z ofertą typu „cóś pięknego i niedrogo". Bo ogółowi społeczeństwa podoba się sztuka łatwa, miła i przyjemna. Ostatnie ćwierćwiecze, kiedy zabrakło edukacji plastycznej, tylko wzmocniło ogólnoludzką skłonność do dekoracyjnego kiczu.

I tak oto mamy dwie strony współczesnej sztuki polskiej: przymilna tandeta lub brzydactwa z intelektualnym backgroundem.

Wyścig na margines

Co widać w naszych co ważniejszych publicznych galeriach i kilku „prestiżowych" prywatnych? Zostały szturmem wzięte przez postkonceptualizm i działania społeczne. Instytucjom i grantodawcom można wcisnąć wszystko, byle zaszyfrowane „słusznym" hasłem. Feminizm, gender, ekologia, prospołeczność. Majstrując chwytliwym hasłem wytrychem, łatwo dobrać się do stypendiów, dotacji unijnych, współfinansowania. Ryzyko żadne: nie chodzi o wiecznotrwałe dzieła, ale o zjawiska ze swej natury ulotne, przemijające, efemeryczne.

Ten typ niesprzedażnych, rebelianckich działań i postaw znamy od mniej więcej stulecia. Ale dawni outsiderzy i buntownicy z założenia stawali w opozycji wobec establishmentu. Nie zamierzali wprowadzać w rynkowy obieg swych gestów, akcji, prowokacji. Chcieli coś uświadomić społeczeństwu (np. absurd wojny), poruszyć (sumienie), obnażyć (hipokryzję).

Naiwni! Nie przewidzieli, że spieniężyć można wszystko – pustą, wymalowaną na biało galerię, smugę dymu na niebie, tekst pisany podczas ulewy i natychmiast rozmywany, fingowaną sprzeczkę, latanie na nagusa w tłumie, sen (w obecności widowni), sam pomysł na sen... Dziś już wiadomo, że nie ma takiej rury, z której nie można wycisnąć dzieła.

Teraz obserwujemy karuzelę frików i trików. Pilnie poszukiwani są wykluczeni i marginalizowani – od pensjonariuszy domu starców poczynając, przez więźniów, chorych na MS, niepełnosprawnych intelektualnie, po niewidomych. Przede wszystkim – nieświadomych, że resocjalizacyjne zajęcia z „panem/panią od plastyki" są salonowym artystycznym eksperymentem. Nie muszę chyba dodawać, że zainteresowanie osobnikami z marginesu nie ma nic wspólnego z empatią. To chwyt, na który nabierają się instytucje budżetowe i media.

Z działaniami terapeutycznymi, resocjalizującymi i edukacyjnymi zawłaszczonymi przez art world idą w parze ready-mades. W tym zakresie mamy prawdziwą galopadę pomysłów. To ktoś sięga po produkty jadalne (kruche ciasteczka z dziurką, zgodnie ze swą naturą – pokruszone; galaretkę konsumowaną przez zgraję mrówek; opłatki nadżarte przez mysz; aspirynę rozpuszczaną w wodzie). Na fali są żywe zwierzęta – były już grane muszki meszki, kot, koza i papużki faliste. Wciąż w cenie są manifestacje z gatunku minimal: folia remontowa położona na podłodze, wygaszony neon, monochromatycznie zabarwiony ekran iPhone'a. Wszystko da się uwznioślić, byle kuratorowi dopisała wena.

Z bytami artystycznymi tak subtelnymi, że wymagającymi wielostronicowych epistoł, kontrastują obiekty mocne jak cios w nos. Czasem dosłownie – jak plastikowy sagan wypełniony sosem czosnkowym czy zdezelowane, poobijane wózki bezdomnych, zdobyte w drodze wymiany na wózki nowe. Do tego należy dodać celowo nieudolne, badziewne komórkowe focie oraz filmiki o niczym. Najnowsze technologie także mogą służyć jako manifestacja powrotu do jaskini. Gdzieś w tle modnych galerii snują się prace z „warsztatem" (malarstwo, fotografia, obiekty rzeźbopodobne), bo takowe jednak łatwiej sprzedać.

Polka monopolka

Nasza ćwierćwiekowa wolność nie przyniosła twórcom wiele dobrego. Urynkowienie okazało się dla nich zgubne – bo biedniejące społeczeństwo przede wszystkim zrezygnowało z potrzeb wyższego rzędu. Żeby zupełnie nie zdechła sztuka wymagająca od odbiorcy rozeznania i intelektualnej aktywności, trzeba było wygenerować pozarynkowe mechanizmy.

Na sukces załapali się nieliczni. Najwyższe pozycje zajęli dawni outsiderzy z nurtu krytycznego oraz postkonceptualni minimaliści. Poprzebierano w malarzach jak w ulęgałkach i ostatecznie wpuszczono na Parnas trzech z byłej Gruppy, kilku z Luxusa (szablony) plus nowych postsurrealistów, którzy rzekomo już się zmęczyli – rzeczywistością. Wybrano sobie nestorów: Edward Krasiński, Alina Szapocznikow, Oskar Hansen. Rocznicowo przypomniany został Henryk Tomaszewski. Niedawno dorzucono Mirona Białoszewskiego (tak, tak, jako reprezentanta sztuk wizualnych) i Ernę Rosenstein. Z żyjących za starego, dobrego guru uchodzi Edward Dwurnik. Orszak nobilitowanych fotografów otwierają Zofia Kulik i Józef Robakowski, zamyka Zbigniew Libera. I wystarczy.

Dlaczego tak małe grono dostąpiło wyróżnienia? Nie podważając rangi ich dokonań (każdego wysoko cenię!), powiedzmy otwarcie: ich dorobek lub schedę po nich wprowadzono do układu. A to oznacza promocję u nas i za granicą.

Pozostali artyści toną. Wielu zawiesiło się na jakimś raz sprzedanym, powielanym w setkach wariantów pomyśle. Tysiące popadły w biedę, choroby, depresję. Jest jeszcze spora grupa niepokornych, utalentowanych i wystawiających gdzie tylko się da – co i tak nic nie da, bo działają w próżni. Poza krewnymi i znajomymi, którzy przyjdą na wernisaż, nikt się o nich i ich pracach nie zająknie.

W rezultacie mnóstwo zdolnych twórców przepadło. Nikt się nimi nie interesuje. Jakby umarli. A oni żyją, pracują, eksperymentują – tylko nie mają gdzie się zaprezentować. Choćby byli najgenialniejsi, jeśli nie należą do mainstreamu, nie mają szans na karierę. Bo nie ma niezależnej krytyki.

Coming out kuratorów

Ostatnia dekada to dyktatura tych, których długo nie było widać na wizualnej scenie. Działali w drugim szeregu, niemal niewidoczni zza pleców artystów; jeśli znani, to głównie środowiskowo.

Pierwszą u nas wielką manifestacją kuratorskiej kreacyjności była prezentacja „Polaków portret własny" (1979). Nazwisko jej autora Marka Rostworowskiego stało się powszechnie znane. W latach 80. i na początku 90. mistrzem od pokazów scenariuszowych okazał się Janusz Bogucki.

Co to takiego – wystawy zwane tematycznymi, scenariuszowymi bądź po prostu kuratorskimi?

W 1998 roku w „Słowniczku artystycznym Rastra" wśród wielu złośliwych quasi-definicji znalazła się taka: „AMBIT – najbardziej ambitny typ wystawy zbiorowej, tzw. »wystawa problemowa«, czyli starannie wymyślona przez kuratora. Zaproszeni artyści lub konkretne, wyselekcjonowane przez kuratora dzieła mają ilustrować postawione przez niego tezy, odnieść się do nich albo też charakteryzować wskazane zjawisko [...]. Z kreatywnością nie jest najlepiej, ale dotyczy to w równej mierze kuratorów, którzy jako tematy wystawy często wymyślają tak ogólne hasła (czy wręcz slogany), że nie mogą one stanowić jakiegokolwiek wyzwania intelektualnego dla artystów".

Minęło kilkanaście lat. Teraz to oni, kuratorzy, decydują o kształcie sztuki (nie tylko ekspozycji!); ich arbitralne decyzje wynoszą lub usuwają w cień czyjś dorobek; oni zastąpili krytykę artystyczną. Ba! Stali się ważniejsi niż artyści.

W wywiadzie dołączonym do „Kompasu Młodej Sztuki 2014" (dodatek do „Rzeczpospolitej") Katarzyna Stanny, artystka, wyznaje: „O tym, czy dany eksponat jest dziełem sztuki czy nie, decyduje przede wszystkim miejsce jego prezentacji, a także kurator wystawy. Galeria albo muzeum nadaje kontekst obiektowi, a interpretacje takich zjawisk są wielowymiarowe".

Przedstawicielka sztuk wizualnych, do tego pedagog stołecznej ASP, mówi otwartym tekstem o niebezpiecznym relatywizmie. O naginaniu. Bo skoro dzieło samo w siebie nic nie znaczy, a dopiero kontekst nadaje mu sens – to znaczy, że artyści nie tworzą z potrzeby własnej czy w wyniku przemyśleń, lecz „pod kuratora" lub „na zadany temat". I obojętne, czy powstaje rzecz wybitna, oryginalna, wartościowa czy też coś banalnego, wtórnego, bezmyślnego – bo i tak nie ma żadnych uniwersalnych kryteriów ani obiektywnej oceny.

Rezultaty tej manipulacji są widoczne gołym okiem. W galeriach zrobiło się monotonnie. Niemal wszędzie królują wystawy kuratorskie – czy za galerię robią dwa pokoiki w bloku na piętrze czy publiczne centra.

Bywają świetne – ale te wyjątkowe są kosztowne i wymagają długich przygotowań. Gdzie kasy i czasu brak, pojawia się quasi-sztuka, ready-mades i obiekty zastępcze. Do kuratora należy sprytnie nagiąć to coś do stosownej tezy.

Odbiorcy coraz częściej czują się mamieni, kołowani, poniżeni – ale milczą, bo niby gdzie mają się wypowiedzieć? A że tracą ochotę na odwiedzanie galerii? Bez znaczenia, przecież te przybytki nie utrzymują się z biletów ani ze sprzedaży sztuki.

Im więcej inteligencji, tym więcej głupoty

Po moim niedawnym wykładzie w toruńskim CSW napisała do mnie jego słuchaczka: „[...] gdy szukałam informacji o artystach albo czytałam teksty, kuratorskie – ogarniało mnie przerażenie. To, co pisali kuratorzy w tekstach dotyczących różnych wystaw poniewierało mną, wzmacniało kompleksy i utwierdzało w przekonaniu, że »progi są za wysokie na moje nogi«".

Nieznośnie pretensjonalne i nudne teksty, zamieszczone w katalogach czy na planszach wystawowych, istnieją same dla siebie. Właściwie – stały się ważniejsze niż to, co widać. Im bardziej znikoma zawartość sztuki w sztuce, tym bardziej rozbuchane dywagacje. Ich autorom często zbywa na umiejętności formułowania myśli, językiem ojczystym posługują się jak łopatą, za to chętnie dokonują karkołomnych porównań, powołując się na znane w humanistyce nazwiska. Bełkot, który nietrudno obśmiać, obnażając tautologie, antynomie, logiczne sprzeczności i inne błędy poprzetykane zapożyczeniami z angielskiego. Jak wiadomo, soc-nowomowa była pożywką dla kabaretu. Gdyby Kolega Kierownik (Jacek Fedorowicz) z „60 minut na godzinę" miał następcę, mógłby czerpać inspirację z tekstów kuratorskich. Ale takiego kabaretu nie ma. A ci, którzy nie mają żadnych skrupułów w ośmieszaniu innych (obciachem już jest dojrzały wiek), tracą poczucie humoru, gdy tylko ktoś chce się odwinąć i odpłacić pięknym za nadobne.

Konsekwencje nadpłodności teoretycznej były nieoczekiwane: kuratorzy zaczęli występować w roli krytyków. Pierwsze sygnały nie wydawały się groźne, choć trąciły brakiem etyki zawodowej.

Przez 15 lat mojej pracy w „Rzeczpospolitej" obowiązywała żelazna zasada – krytyk nie może być podejrzany o osobiste korzyści czerpane przy okazji popularyzowania jakiejś osoby (wystawy, zjawiska itp.). Naganne nawet było napisanie wstępu do katalogu wystawy, którą potem omawiało się (choćby w innej formie) na łamach gazety. Połączenie funkcji kuratora i krytyka wydawało się nie do przyjęcia (o ile wiem, „Rzeczpospolita" nadal obstaje przy tej regule).

Novum pojawiło się w pierwszych latach XXI wieku. Dwaj kuratorzy CSW Zamek Ujazdowski zaczęli regularnie publikować w dzienniku i innych czasopismach. Nie w tym rzecz, czy byli/są literacko zdolni oraz oblatani w temacie. Zrobili wyłom w „kodeksie krytycznej moralności".

Po nich ruszyła sfora młodszych, dla których jakiekolwiek uczciwe zasady gry nie miały znaczenia. I poszło!!! Dziś kurator już nie jest tylko pomysłodawcą pokazów, interpretatorem dzieł, egzegetą twórczych poszukiwań. Mianowano go artystą! A ekspozycje ze scenariuszami uznano za osobny gatunek sztuki. To jakby cofnąć się do średniowiecza – wówczas status malarza czy rzeźbiarza zrównany był z pozycją rzemieślnika. Jedni i drudzy pozostali na wieki bezimienni.

Grupy wzajemnego wsparcia

Konsekwencją obecnych manewrów na scenie sztuki może być powrót do... anonimowych autorów, podczas gdy jedynym kreatorem będzie kurator. O krytykach nie ma co mówić – w tym rozdaniu nie grają.

„Pożegnanie z krytyką". Tak Mieczysław Porębski, mój intelektualno-moralny idol (jestem z pokolenia, które takowych miewało), zatytułował książkę-esej sprzed prawie pół wieku (1966, wznowienie – 1982). Było to w czasach, gdy krytyka trzymała się mocno, a status społeczny przedstawicieli tej profesji plasował się znacznie wyżej niż zwykłego dziennikarza.

Tymczasem w ostatnich kilku latach niezawisła krytyka zniknęła z mediów. Tak, to efekt uboczny urynkowienia: ten towar nie ma brania. Nikt nie chce czytać/słuchać o czymś, czego nie rozumie, a wstydzi się do tego przyznać. To się wiąże z manipulacjami, o których już była mowa.

Są też inne powody: krytyków zastąpili szeregowi dziennikarze, którzy po prostu kopiują/wklejają notki z PR-owskich zapowiedzi. W efekcie odbiorca dostaje niestrawną promocyjną papkę. Z blurbami nie da się pokłócić czy nie zgodzić – przecież to nie są niczyje opinie, tylko chwyt marketingowy. Daje to rezultat kuli śniegowej: niezrozumiałe „opisy" zrażają potencjalnych widzów. Niechęć do sztuki rośnie, zainteresowanie nią maleje.

Następna przyczyna eliminacji krytyki ma charakter jeszcze bardziej przyziemny: media zbiedniały. Jak wiadomo, w sytuacjach kryzysowych, gdy przestają działać mechanizmy ochronne dla pewnych grup zawodowych czy społeczności, najlepiej sprawdzają się metody mafijne. Osoby wzięte pod skrzydła „rodziny" mogą spać spokojnie, o ile dostosują się do pewnych zasad.

Tak właśnie się stało w mediach. No, nie wszędzie – ale w wielu redakcjach (zwłaszcza kulturalnych, bo to dziedzina, w której najtrudniej o obiektywną ocenę wiedzy i umiejętności) uformowały się grupy wzajemnego wsparcia wykluczające kogokolwiek z zewnątrz. Nawet jeśli dochody są niewielkie, to nieustanne autopromowanie siebie i zespołu kolegów procentuje innymi zyskami.

„Rodziny" wyeliminowały pośredników-ekspertów. Szybko zorientowali się, gdzie jest głowa układu scalonego. Krytycy sztuki są im niepotrzebni, ba! Niebezpieczni – mogą chlapnąć coś nie w smak decydentom. Kulturalni redaktorzy zwracają się bezpośrednio do kuratora czy artysty. Taki chętnie się wypowie przez telefon czy na żywo; o każdej porze dnia czy nocy; całkiem gratis. Przecież to jego interes.

W takim układzie wszyscy są zadowoleni – redaktorzy nawiązują kontakty, przeprowadzają wywiady, wyjeżdżają na zagraniczne imprezy plastyczne. Z czasem – zwykle bardzo krótkim – zaczynają się uważać za fachowców. I tak utrwala się monopol medialno-kulturalny.

A krytycy? Im już dziękujemy, sami się obsłużymy. I wszystko zostanie w rodzinie.

Autorka jest krytykiem sztuki, od wielu lat obserwuje i opisuje najważniejsze wydarzenia w polskim życiu kulturalnym